SUPERFLEX

The Green Island in the Red Sea

2016, 2k 시네마스코프, 컬러, 스테레오, 13분

 

<홍해의 그린 아일랜드>는 코펜하겐 남부 지방자치 도시 발렌스베크에서 일어난, 그동안 잘 알려지지 않은 로봇 시민 이야기를 소개한다. 이 영상은 1970년대 로봇을 시민에 통합하는 정책을 통과시키기 위해 추진된 진보적인 캠페인을 추적한다. 발렌스베크 시민들은 도시가 경제 위기와 포퓰리즘적 개혁의 위협 속에서 회복되기를 바라며 자신의 정치사상과 생활양식을 지속적으로 보장받기 위한 방편으로 로봇을 시민 구성원으로 받아들이는 정책을 채택한다. 이 영상은 과거의 궤적들을 보여줌으로써 현재 우리가 확신하고 있는 것에 대한 의심을 품게 하는 한편 자동화된 미래에 대한 논의를 이끌어 낸다. 로봇 공동체를 위해 권리를 확보하는, 어쩌면 허구적인 이 역사 이야기는 로봇의 권리를 둘러싼 새로운 의문들을 제기한다.

 

*로봇의 권리를 둘러싼 이 허구적일 적일지도 모르는 이야기는, 흥미롭게도 인간의 조건에 대한 의문들을 제기한다. 

 

https://superflex.net/

HARUN FAROCKI 

WHAT OUGHT TO BE DONE? WORK AND LIFE

무엇이 행해져야 하는가? 일과 삶

 

우리는 무엇으로 사는가? 그는 시각예술가라기보다는 어려운 주제나 우연히 발견한 생각의 틈에서 무언가를 차곡차곡 쌓아가는 철학자나 연구자의 모습이다. 노동에 대한 여러 개이 영상 작업들, 리메이크 - 공장을 나서는 노동자들 WORKERS LEAVING THEIR WORKPLACES, 비교 COMARISON VIA A THIRD, 110년간의 공장을 나서는 노동자들 WORKERS LEAVING THE FACTORY IN ELEVEN DECADES 사이에 있는 작업설명을 읽다 발견한 한 줄의 문구가 둔탁하게 가슴에 내려앉는다. "노동자는 결국 흩어진다."

 

평행시리즈 PARALLEL 1,2,3,4에서 허상의 허상, 무엇이든지 할 수 있을 것같은 아바타의 게임 안에서 발견하는 선택의 자유라는 환상, 종이 한장과 같은 게임의 배경, 그럴듯한 물처럼 보이는 이미지의 한 장 짜리 껍질, 사물을 꿰뚫고 지나갈 수 있는 카메라 워크를 가지고 있어도 볼 수 없는 세계, 두께없는 표피들이 천공의 성처럼 껍질 사이로 양립하는 미러 디멘션. 그가 발견한 그 세계에는 고요하고도 깊숙한 헛헛함이 있다. 이 작업이 그가 죽기 전에 한 작업들이라 생각하니, 어떤 원형을 발견한 기쁨으로 보아가던 것들이, 그의 감정섞이지 않은 덤덤함 만큼이나 적막한 비가로 다가온다. 

 

https://www.harunfarocki.de/home.html

The exhibition gathers and shows queer works, focusing on drag, an important term in queer politics. In general, drag, as seen in "drag queen" and "drag king". designates the play of the sexuality minority group to put on the opposite gender's costume and exaggerate his or her gestures. Thus, the exhibition might be considered as about queer art under the theme of queer or queer people. However, more than that, queer can be a broader term for variousphenomena that cross borders between any normative identities, such as race, class, andgender. It is for the very reason that drag, as we conceive, isnot confined to such cross dressing, but expanded to many figurative attempts to trespass and transform inbetween male andfemale, thing and human, everyday life and art, and a white cube and subculture. It is to slide from the widely accepted norms, sometimes go back to them, and then, create a new relationship to them. By doing so, to blur the boundaries between norms, or the dualities. It is the queer works that the exhibition would like to show.

 

The exhibition title, READ MY LIPS, comes from a catchy-phrase of a visual design group Gran Fury, which was active in the ACT-UP(AIDS Coalition to Unleash Power) movement in the late 1980s and the early 1990s. Gran Fury's works reformed, recontextualized, and recirculated their appropriation of famous phrases, with the Situationist International's stragedy of appropriation, in order to alarm the American society about urgency and danger of the AIDS patients' death and human rights. However, the single borrowing of the phrase neither make the preence of Korean queer art visual, nor transform preexisting visual and artistic works in Korea into meaningful strategies of queer movement. We would like to look at the dim presence or potentiality of Korean queer art with the strategy of recontextualization and appropriation, and crossing and connecting. Ranging from painting and installation work to performance, podcast recording, and archive, the exhibition hopes to engender a field where the worksof different desires, different loves, anddifferent cultures crash together, and thus, to become an event that enlarges the term ofqueer into various contexts.

 

THe participating works and performances can be viewed under the terms of drag, disguise cross, freak, body, and love. Ibanjiha, a queer singer-songwrither and performer, makes songs crossing the boundaries including heterosexual norms and the paradox and tension in queer communities. Her performance is ironic due to the monstrous costume and sincere lyrics, andthus oscillates between perfect disguise and intimate truth. Sungjae Lee's performance, Fringe, is also based on disguise. In his previous performance in Sweden, an Asian man is standing midst of white people. In Korea, a Brazilian takes place of the man As an outsider,he hides his real appearance by wearing a luxurious mask and a white-featherd blazer. He disguise caressing the the fringe of the exhibition space immediately revokes and crosses the boundary ofcenter and periphery. Drawings of an illustrator Bob Kim explodes the subculture's energy in the middle of the gallery and crosses between the white cube and subculture. He takesimages from famous figures in popular culture and well-known high art and transforms them using his sense of satire and criticism. At first glance the recontextualized and degraded images seems to represent violent masculinity or femininity. However, the positions are traversed or mixed in a bizarre way. Bob Kim's drawings playing with the violation of norms and such crossing are freaks.Figures in Eunsae Lee's painting are freaks as well. One can see lunacy in the image of a drunken woman ith a malicious smileand that of a woman exposing her public part and lookinginto her smartphone. The provocative paintings resist to and violate thesocial stereotype of young women and here theweapon is their body, which is usually the object of voyeurism. Mire Lee's installation work presents a form of drag oscillating between a thing and a life. A piece of machine with a motor does not stop to move and parts of bodies are artificial joints. THose artificial-body-machine reminds of the replacement and disturbance between athing and a life and tremble with discomfort The nervous combination and movement might be agesture of desire in a closed circuit, or a metaphor for masochist  love. Yongseok Oh's painting revokes of a creatur's birth and condenses or explodes erotic and primitive sensation in the figures. Myriad of torso images the artist has collected forms a typology in the artist's has collected forms a typology in the artist's world and becomes a borderless body, which does not possess the contour cutting inside and outside and the sex and gender. Moreover, the body-figure as a chaotic world cannot be discerned from a moment of birth or a moment of death. Lastly, Rita and Dongjin Seo expand their own queer into the gallery. Rita, the host of Queer Cast, will record the pod cast with a live audience, and thus, amplify communication and disturbance. Dongjin Seo opens his private archive in a small lounge a la Fasbinder, and thus, will plan sympathy and communication, or disturbance, with many presenceswho try to understand hisor her own desires.

 

The works in READ MY LIPS will cross different borders and norm in their own way. The exhibition does not attempt to call theworks as queer art, nor to redefine queer art through them. Rather, by bringing a wider concept of drag, it may confuse the image of queer art, which presenxe is not certain. Nonetheless, it can be the very queer-ness that cannot be explained with positive language. what we found out from the works are playful crossings by drag: a woman into monster, a monster into a man, a man into hermaphrodite, and a hermaphrodite into a thing. Wearing others' clothes, and by doing so, bearing another me, is the moment of frag that we attempt to grasp.

본 전시는 드랙(drag)이라는 퀴어 정치학의 개념을 중심으로 이상한(queer) 작품들을 불러 모은다. 일반적으로 드랙은 드랙킹이나 드랙퀸처럼 반대편 젠더의 옷을 입고 그/녀들의 행동을 과장되게 따라하는 성소수자들의 유희를 가리킨다. 따라서 이 전시는 퀴어를 주제로 한, 또는 퀴어한 존재들을 형상화한 퀴어 미술을 이야기한다고 여길 수 있을 것이다. 하지만 ‘퀴어’란 자신을 성소수자로 정체화하는 사람뿐만 아니라, 인종, 계급, 젠더 등 어떤 규범적 정체성을 위반하는 다양한 현상들을 설명하는 말이 될 수 있다. 때문에 우리가 말하는 ‘드랙’은 단지 여장남자와 같은 크로스드레싱에 한정되는 것이 아니라, 남성과 여성 더 나아가 사물과 인간, 일상과 예술, 화이트큐브와 서브컬처 사이를 넘나들고 변환시키는 다양한 형상적 시도들이다. 미리 주어진, 통용되는 규범에서 삐끗 어긋나고 미끄러지고 벗어났다가, 때로는 다시 규범으로 돌아가기도, 새로운 관계를 형성하기도 하는 것. 그렇게 해서 규범들 간의, 또는 이항적인 것 사이의 경계를 모호하게 만드는 것. 그것이 이 전시가 보여주고자 하는 이상한 작품들이다.

 

전시의 제목으로 택한 리드마이립스(READ MY LIPS)는 1980년대 말부터 90년대 초반까지 에이즈 인권 운동을 펼쳤던 액트-업(ACT-UP:AIDS Coalition to Unleash Power)의 시각디자인 그룹 그랜 퓨리(Gran fury)의 한 캐치프레이즈에서 따온 것이다. 그랜 퓨리의 작업들은 에이즈 환자들의 죽음과 인권에 대한 경각심을 미국사회에 불러일으키기 위해 상황주의자들의 차용 전략을 채택해, 성 정치학을 위한 구체적인 실천으로 재포맷, 재맥락화하고 재순환시켰다. 그러나 이 문구를 가져온다고 해서 그동안 부재하다시피 했던 한국 퀴어 미술의 존재가 일거에 가시화될 수도 없고, 기존 한국 미술의 시각적 생산물들이 성소수자 운동의 의미 있는 전략들로 한순간에 둔갑할 리는 없다. 우리는 리드마이립스라는 캐치프레이즈가 지닌 이러한 맥락 바꾸기와 전유의 전략, 그리고 넘나들기와 연결하기의 전략을 통해 희미한 한국 퀴어 미술의 존재 혹은 가능성을 들여다보고, 이를 다양한 접점들로 확장시키고자 한다. 회화, 설치 작품에서부터 퍼포먼스, 팟캐스트 공개방송, 아카이브까지 다양한 장르를 포괄하는 본 전시는 서로 다른 욕망, 서로 다른 사랑, 서로 다른 문화적 프레임을 이야기를 하는 작품들을 통해 어수선하면서 왁자지껄한 충돌의 장을 만들고자 하며, 그리하여 퀴어라는 성 정치학의 용어가 다양한 맥락으로 확장되는 사건이 되기를 희망한다.

 

전시에 참여하는 작품들과 퍼포먼스들은 드랙(drag), 가장(disguise), 가로지르기(cross), 괴짜(freak), 몸(body), 사랑(love)이라는 단어들로 설명할 수 있다. 퀴어 싱어송라이터이자 퍼포머인 이반지하는 기존 사회의 이성애적 성규범을 비롯하여 퀴어 커뮤니티 내부의 모순과 긴장에 이르기까지 다양한 경계를 횡단하는 노래를 만든다. 일상의 자아가 아닌 다른 페르소나로 분한 이반지하 자체부터 일종의 드랙이며, 털이나 이상한 것들을 걸치고, 머리에는 기괴한 것을 뒤집어쓰고 파격적인 모습으로 삶의 진솔함을 노래하는 아이러니한 그녀의 공연은 철저한 가장과 내밀한 진실 사이를 오간다. 이승재의 퍼포먼스 <프린지>도 가장을 바탕으로 한다. 그가 유학시절 선보인 퍼포먼스에서 백인으로 가득 찬 스웨덴에 서 있는 한 아시아인 남성은 한국인으로 가득 찬 서울에서 외국인 남성으로 치환된다. 외부자로서 그는 화려하고 아름다운 가면을 쓰고 하얀 깃털들이 달려있는 옷을 입어 자신의 본 모습을 숨긴다. 주변인으로서 주변부를 도는 그의 가장은 곧 중심과 주변의 경계를 환기시키고 가로지른다. 일러스트레이터 김의성의 드로잉은 전유와 패러디로 가득찬 서브컬처의 에너지를 전시장 한 가운데에서 발산하며 화이트큐브와 서브컬처의 경계를 가로지른다. 김의성은 익숙한 대중문화의 캐릭터부터 고급예술에서 잘 알려진 이미지를 갖고 와 자신만의 풍자적이고 비판적인 감성으로 난도질하고 괴상하게 바꾸어버린다. 맥락이 바뀌고 열화된 이 이미지들은 얼핏 보면 폭력적인 남성성이나 여성성을 재현하는 것 같지만, 그 위치는 뒤바뀌어 있거나 기이하게 섞여 있다. 규범에 대한 위반, 그러한 경계 넘기를 가지고 노는 김의성의 그림들은 그 자체로 기괴하게 생긴 괴짜, 프릭이다. 이러한 괴짜, 이상한 놈, 미친년은 이은새의 회화 속 주인공들이기도 하다. 술에 취해 널부러져 비죽 웃고 있는 여자, 자신의 음부를 드러내놓고 아무렇지도 않게 휴대폰을 들여다보는 여자들의 모습에서는 다가가기 꺼려지는 광기가 보인다. 젊은 여성에 대한 고정관념에 저항하고 이를 위반하는 이은새의 도발적인 그림에서 이러한 위반의 무기는 흥미롭게도 바로 평소라면 관음의 대상이 되었을 그녀들의 몸이다. 이미래의 설치 작품은 사물과 유기체의 경계를 오가는 드랙의 형상을 보여준다. 신체의 기관을 연상시키며 모터로 끊임없이 움직이는 기계조각이나 쇠로 된 인공 관절로 절합되고 절단된 채 기이하게 맞붙은 신체, 이러한 인공-몸-기계는 사물과 생명체의 치환이자 교란을 연상시키며 불안하게 덜컹거린다. 이 불안한 결합과 움직임은 출구 없는 폐쇄회로에 갇힌 욕망의 몸짓일지도, 아니 어쩌면 결코 가 닿을 수 없는 마조히즘적 사랑에 대한 비유일지도 모른다. 오용석의 회화는 존재의 탄생과 같은 순간을 떠올리게 만들면서 그러한 형상 안에서 에로틱한 원초적 감각을 응결시키거나 폭발시킨다. 작가가 이곳저곳에서 수집한 남자 토르소 이미지들은 작가의 세계 속에서 유형학을 만들며 하나의 몸으로 탄생하는데, 그 몸은 내부와 외부를 가르는 윤곽도, 성별도 알 수 없는 무경계의 몸이다. 나아가 이 카오스의 세계로서의 신체-형상은 그것이 분화하는 생성의 순간인지, 흩어져가는 소멸의 순간인지 가늠할 수조차 없다. 마지막으로, 리타와 서동진은 각자가 손에 쥐고 있던 퀴어를 전시장 안에서 펼쳐 보인다. 팟캐스트 <퀴어방송>의 진행자인 리타는 전시장에서 밀실공개방송을 진행함으로써 신랄하고 내밀한 퀴어들의 수다를 전시장 한 가운데 가져오면서 소통과 교란을 증폭시킬 것이다. <파스빈더처럼>이라는 작은 라운지를 개설한 서동진은 자신의 사적 아카이브를 풀어놓으며, 세계와 불화하는 자신의 욕망을 이해하고픈 수많은 존재들과의 공감과 소통을, 아니 어쩌면 또 다른 불화를 도모할 것이다.

 

리드마이립스의 작업들은 각자의 방식으로 서로 다른 경계와 규범을 넘나들 것이다. 이 전시는 이 작가들의 작업을 퀴어 미술이라고 규정하는 것도, 이들을 통해 퀴어 미술을 다시 정의하고자 하는 것도 아니다. 오히려 광의의 드랙 개념을 가지고 와, 실체가 있는지 없는지 모를 퀴어 미술이라는 상을 더욱 혼란스럽게 할 수도 있다. 하지만 그것이 오히려 긍정적인 언어로서 말할 수 없는 퀴어함 그 자체일지도 모른다. 우리가 이 작품들 속에서 찾아낸 것은 가장을 통한 경계 가로지르기, 즉 여자는 괴물로, 괴물은 남자로, 남자는 자웅동체로, 그리고 자웅동체는 사물로 가장하고 변하는 유희들이다. 지금까지의 내가 아닌 다른 것의 몸을 입는 것, 그리고 그 순간이 또 다른 나를 낳는 것, 그것이 바로 우리가 포착하고자 한 드랙의 순간일 것이다.

이마주 image

1980년대 이 후 장 뤽 고다르와 프랑소와 트뤼포, 알랭 레네 대표되는 누벨바그_Nouvelle vague 영화는 미국식 자본주의와 대중문화에 물들기 시작한 프랑스인을 극장으로 불러 오지 못하게 되었고, 그 자리를 다음 세대에 물려주게 된다. 한국에서는 누벨이마주_cinema du look로 불리는 이 경향은 장 자끄 베넥스와 뤽 베송, 레오스 까락스 등의 감독으로 대표되며 정확히 누벨바그 영화의 대척점에 서 있는 영화_적극적인 세트 촬영, 인공 조명의 활용, 과도한 음향과 영화음악_들을 양산하기 시작한다. 영화사, 영화미학적으로 누벨이마주 계열의 작품들은 분명한 공과가 있지만, 적어도 분명한 지향점을 가지고 제작된 영화였으며 적어도 그들의 미장센은 분명히 '성취'라 부를 만 한 것이었다. 그들은 있을 법 하지만 현실에는 존재하지 않을 장소와 사건, 순간을 만들어 냈고 그들이 만든 결과물들은 푸코 식으로 말하자면 유토피아의 그것과 다르지 않았다. 「베티블루」나 「그랑블루」, 「퐁네프의 연인들」을 예로 들면 확실히 이해할 수 있을 것이다.

 

페인팅 painting 

여전히 모던과 포스트모던이 이분법적으로 나뉘고, 대형 갤러리들과 도제시스템에 의해 만들어진 것이 분명한 경향과 유행이 존재하며, 현대 한국의 회회사와 회화의 미학에 대한 연구나 성찰이 부족한 채로 진행되는 이즈음의 회화에는 일종의 전형성이 존재하는 것 같아 보인다. 이제 막 작가가 된 신진작가들의 작업들은 대체로 그 모두를 관통하는 일정한 흐름이 종종 감지되곤 하는데 거대 담론을 생산하거나 포함해야 한다는 신념과 개념적이고 사회 참여적이어야 한다는 강박도 그 중 대표적인 예가 될 수 있다. 아울러 특정 시점에서 포착된 풍경과 물리적이든, 심상적이든 일정한 거리를 두고 바라본 객체화 된 사회구성원을 재현한 작품을 제작하는 경우 역시 작품의 전형성에 대한 논의에서 자유로울 수 없다. 시장의 작동원리에 철저하게 발맞춰 움직이는 특정 장르의 경우는 따로 말 할 필요도 없을 것이다. 기능이 멈춰버린 시장과 대중들의 예술에 대한 무지와 무과심이 만든 슬픈 풍경이다.

 

오용석_장파 

오용석의 작품에서는 종종 미묘한 지점이 느껴지곤 하는데, 그의 표현을 빌자면 그것은 재현의 대상이 '기억의 흔적'이기 때문이다. 관능 그 자체를 포착한 것이 아니라 절대 표피적이고 촉각적일 수 밖에 없는 관능의 흔적을 재현하고 있기 때문. 그는 눈에 보이지 않거나 환상 혹은 환타지라고 치부될 수 있는 순수하게 주관적인 순간, 진부하지만 그럼에도 불구하고 그런 순간들을 끊임없이 갈구하는 존재로 작업에 작용한다. 그의 작업에는 공간예술임에도 시간의 흔적이 묻어 나온다. 반해 장파는 나무에 도착증을 가진 Lady-X라는 소녀/여성을 주인공으로 둔 시나리오에서 출발한 「낮의 유령들」이란 제목의 시리즈를 통해 Lady-X가 숲(으로 은유된 공동체에서 받아들여지기 힘든 존재들이 활성화되는 공간)에서 낯선 존재들을 만나며 자신의 판타지를 실행하는 이야기 구조를 가진다. 「낮의 유령들」에서는 Lady-X의 나무에 대한 사랑을 통해 소녀, 여성, 남성의 판타지에서 보이는 성적 응시의 시선을 뒤섞기도 하고, 분리, 조합하기도 하며, 또한 그녀가 느끼는 사랑의 감정의 여로를 통해 그녀만이 바라 볼 수 있는 풍경을 보여줌으로써 관람객을 일종의 관음증을 가진 탐욕스러운 목격자로서, 혹은 판타지의 주체로서 회화의 장면에 끊임없이 개입하도록 만든다.

 

XXX 

2인전이 결정된 이후 오용석과 장파는 전시에 분명한 지향점을 두고 싶어했고, 그건 갤러리에 일종의 전선_戰線 또는 경계선을 긋고 싶어하는 것처럼 보였다. 갤러리라는 공간은 대체로 전선이 아니라 휴전선 같은 역할을 하게 된다. 비유하자면, 거간꾼의 특성상 생산자와 소비자의 욕망이 동시에 작용할 수 있도록 어느 한 쪽의 욕망과 성취가 더 커지는 것을 어른스런 방식으로 막는 완충지대가 되어야 한다. 그러나 두 작가가 긋고 싶어한 전선 혹은 경계의 반대편에 서 있는 상대의 정체가 명확해졌을 때, 갤러리가 전선이 되는 것을 주저할 이유는 없었다.

현재 남한의 회화씬에 대해 오용석과 장파는 따분함과, 무료함을 느끼고 있었던 것 같다. 앞서 기술한 동시대 한국 회화의 전형성이 그들을 무료하게 하고, 동시에 꿈틀대게 했다고 믿는다. 끊임없이 쏟아져 나오는 엇비슷한 그림들 사이에서 그들이 얻고자 한 것은 단순히 남다른 그림을 그릴 수 있는 작가라는 평가가 아니라 회화가 가진 한계를 밀고 나가는 작가로서의 자아인 듯 하다. 그들이 원하는 전시의 형태가 그간 버튼이 공간으로서 취해온 포지션 혹은 지향하는 지점과 크게 다르지 않다고 감히 믿었다. 이 전시는 갤러리에게도 향후의 노선을 명확히 할 수 있는 기회가 된다.

누벨바그의 위대한 성취 이 후 동어반복과 자기복제가 계속되던 프랑스에 누벨이마주라는 새로운 경향이 등장할 수 있었던 것은 새로운 영화 문법을 습득한 젊은 영화 감독들이 있었기 때문이었다. 분명 누벨이마주는 그 한계가 명확한 경향이었지만, 그것은 이제껏 없던 새로운 시도였고 그것으로 이전까지와는 다른 프랑스 영화들이 양산되기 시작했다는 점 역시 확실하다. 오용석과 장파는 이미지가 가진 힘으로, 회화 자체가 가진 힘으로 작업을 풀어낼 수 있는 작가들이다. 엇비슷한 풍경들이 양산되는 지금 여기, 이런 주장을 할 수 있는 작가들이 있다. 그들이 이곳을 남다르고 풍요롭게 한다. 

오용석의 회화에는 인간의 본성, 특히 내밀하고 본능적인 영역에서 터져 나오는 쾌락, 희열, 분노, 불안과 같은 감정이 혼재되어 있다. 타인과의 관계에서 발생하는 욕망이나 불편함 같은 감정은 남성의 신체를 사용한 도상, 그리고 분출하듯 흘러내리고 짓이겨진 물감의 중첩으로 표현되곤 한다. 명확한 이미지와 도상을 통해 분명한 서사 전달을 성취하기보다는 추상적인 정서가 생동하는 이미지로 귀결시키는 작가의 태도는 오히려 더 관능적인 인상과 아우라로 가득한 하나의 장면을 만들어 낸다. 이미지는 그 자체로 아름다움을 풍성하게 간직한 것이기보다는 관능이 휘젓고 난 뒤 흔적만 남은 표피일 수도 있다는 작가의 말처럼, 그의 회화의 첫인상을 장악하던 섹슈얼함은 하나의 이미지 표면이 아닌 중첩된 이미지-표피 사이사이에서 침묵하던 비밀스럽지만 자연스러운 욕망의 언어, 행위, 목소리가 얽히고설켜 만들어내는 정서이다.

 

이번 광주비엔날레에 출품하는 두 개의 작품 <Mirror #1>과 <Mirror #2>는 서로 다른 듯 굉장히 닮아있다. 검은 바탕 위에 자유롭게 유영하는 현란한 색의 붓질, 그리고 마지막에 흩뿌려진 분홍색의 물감은 내면 깊숙이 억눌린 욕정을 마지막 한 방울까지 짜내어 분출하는 듯한 생동감을 전달한다. 하지만, 그렇게 강렬하게 요동치던 이미지도 곧 배경의 검은바탕, 그 규율과 통제의 범주에서 쉽사리 벗어나지 못한다. 그 옆으로 동일한 제목을 가진 정반대의 인상을 한 작품이 있다. 덧칠을 거듭해 그 밑에 깔려있던 알 수 없는 도상을 덮어버린 흰색의 바탕은 마치 충동하는 개인의 욕망을 애써 외면하고 강제로 억눌러 숨기고자 어쩔 수 없이 택한 침묵처럼 느껴진다. 하지만 가까이 다가서면 순백의 균질한 표면 위로 또 다른 정서적 흐름을 유발하는 붓질, 이내 감추지 못하고 터져 나온 작가의 회화적 제스처가 흐릿하게 감지된다. 하나의 색으로 깔린 배경과 그 위를 가로지르는 붓질의 선, 마지막 순간에 감정의 분출에 따라 솔직하게 뿌려진 물감이 구축한 화면은 동일한 레이어와 구조를 취함으로써 서로 달랐던 두 개의 인상이 곧 상대를 복제하듯 마주하고 있음을 알게 된다. 이렇게 각기 다른 톤으로 캔버스 위에 안착한 두 개의 이미지는 작품의 제목이 말해주듯 실제로는 서로를 비추는 거울이다. 그리고 하나의 이야기에서부터 뻗어 나온 수많은 상이 굴절되어 담긴 화면이다. 작가는 말한다. 마치 차별과 혐오를 반대하고 공존의 삶을 외치던 목소리, 그리고 그것을 막고 반대하는 목소리가 사실은 하나의 목소리에서 시작하였을지도 모른다고. 결국 본 작업은 눈앞의 신뢰가 사라질 때 감당하기 힘든 현실에서 몸부림치는 작가의 분열된 양극의 자화상이며, 이 작품을 마주하는 관객 자신을 비추는 거울이자 동시에 그들의 자화상이다.

 

 

Oh's paintings illustrate a mixture of emotions, which bursts out of the intimate and instinctive realms of humans. Desires and uneasiness that arise from relationships are often expressed in the form of pornographic images or through overlaid paint flowing down as if erupting and smeared. Rather than trying to achieve a clear narrative through the display of obvious images and figures, he pursues images abounding with abstract emotions. He says that the image itself can be the epidermis of beauty that remains after a moment of sensual excitement has ended. His perspective is in opposition to viewing the work as something that contains beauty in it. Therefore, the sexuality that dominates the first impression of his painting does not come from a single image but from superimposed images-emotions that are created when secret but natural language, acts, and voices that kept are in silence between the layers within the epidermis are entangled.

 

Mirror # 1 and Mirror # 2, the two works presented to the 2018 Gwangju Biennale, are both different from but, in a way, similar to each other at the same time. Brush strokes that float freely on the black background and the paint sprinkled on the canvas deliver a sense of liveliness as if one's deeply repressed internal desire was squeezed out on the canvas to the last drop. Crossing lines and sprinkled paint on a monotone background faithfully represent the eruption of emotions. The pieces take the same structure, revealing that the two which looked different from each other, are actually the mirrors that reflect each other, as their titles ‘mirror’ suggest. They are also screens onto which numerous reflections refracted from a single story a projected. The artist believes that the voices that resisted discrimination and hatred and urged coexistence and the other voices that oppressed and opposed them might have been derived from one voice. In the end, these works are the self-portrait of the bipolarized ego of the artist that struggles in the unbearable reality when he loses the vision of what he trusted before his eyes, and also the portraits of the audiences who stand in front of them. 

 

김성우 / 독립큐레이터, 2018 광주비엔날레 큐레이터

Kim, Sung Woo / Independent Curator, 2018 Gwangju Biennale Curator

발췌

 

오용석의 그림에는 여러 이미지들이 중첩되어 있다. 그는 그림을 통해 고정되지 않은 신체의 의미와 불분명한 경계를 확장하는 실험을 한다. 하나의 인물이, 혹은 그룹이, 풍경이 층층이 그림 안에 <파올로의 책: 발견된 언어들>(2018)의 언어들처럼 마치 생각의 조각들이 흩어졌다 모아지고 사라졌다 나타남을 반복하며 이리 저리 공간 안에서 충돌하기도 하고 스며들기도 한다. 그의 그림에서 이야기하는 인물, 인물들간의 관계, 사랑에 대한 이야기들은 결코 단순하게 표현할 수 없는 복잡함을 이미 가지고 있어 그들을 한 화면에 담아내는 작업이 결코 쉬울 리 없다. 

 

그의 이유 있는 산만함과 혼란이 담긴 세 점의 그림들, <XXX: MILITARY>(2015), <눈>(2018), <얼굴>(2018)을 <파올로의 책: 발견된 언어들>(2018)의 드로잉과 글을 천천히 돌리면서 보다 보면, 그가 관심을 두는 문장이나 글들의 파편들에서 그림이 가진 시간을 추적할 수 있을 것만 같다. 그 언어들에 담긴 아름다움이나 고통, 슬픔들이 어떻게 작가의 삶에 스며들어 흔들고 붓을 들어 이미지를 그리게 만든 과정을 상상해 보는 일은 때론 가슴을 벅차게 만든다. 오용석에게는 전혀 다른 시간에 존재했던 이미지들을 그림이라는 매체에 담는 시도가 그래서 가장 적절해 보인다. 그림 밖에서 그도 우리도 다시 혼돈의 세상으로 돌아간다. 

 

Many images overlap in Oh's work. Through painting, he experiments with expanding the meaning of the unfixed body and the expansion of the uncertain boundary. Like the words in The Book of Paolo: Found Letters(2018), a figure, a group, or scenes overlap in layers, like fragments of thoughts that repeatedly scatter, gather, disappear, coliding and seeping into each other throughout space. His paintings depict figures, relationships between the figures, and stories about love. Already complex ideas that cannot be easily expressed in simple means, it's never so simple to capture them in one surface.

 

When looking slowly at xxx-military(2015), An Eye(2018), A Face(2018), which are three paintings that capture Oh's intentional distractedness and chaos, as well as the drawings and texts in The Book of Paolo: Found Letters(2018), it seems possible to trace the time charged in painting from the fragments of phrases or texts that the artist finds fasinating. It's sometimes awe-inspiring to imagine how the beauty, pain and sorrow in such language infiltrate the life of the artist, and become a process of lifting up a brush and drawing images. This is precisely the reason that, for Oh, the attempt at capturing images that existed in completely different times on the medium of painting, seems the most suitable. Outside the painting, the artist, as well as the viewer, returns to the world of chaos.

 

맹지영 / 두산아트센터 큐레이터

Maeng Jee Young / Doosan Art Center Curator

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5년에 한 번 열리는 카셀 도큐멘타는 대형 미술행사가 있을 때마다 언급되는 세계적인 행사이다. 많은 미술관계자의 발길이 자연스레 카셀을 향한다. 특히나 올해는 카셀 도큐멘타, 뮌스터 조각 프로젝트, 아트 바젤, 베니스 비엔날레가 유럽에서 한꺼번에 열리는 해였다. 10년에 한 번 오는 행사들은 시작 전부터 관심을 끌었다. 수많은 미술관계자들이 독일과 이탈리아 베니스를 방문했고 앞으로도 할 것이다. 하지만, 막상 우리는 피상적으로 그 행사들을 접하고 있는 것은 아닌가. 막연한 명성, 막연한 유서 깊음 같은 것에 끌리며 말이다. 사실 1995년 광주 비엔날레를 시작으로 우리나라에서도 수많은 국제 비엔날레가 열리고 있다. 비엔날레들이 열릴 때마다 주기적으로 비엔날레 자체에 대한 비판이 반복된다. 2년 주기의 행사가 열릴 때마다 수많은 문제들이 제기되고 우려되지만 결국은 같은 방식으로 행사들은 다시 반복된다. 그에 대한 분석들도 비엔날레의 역사만큼이나 지속되어 왔다. 하지만 시계는 항상 2년 단위로 다시 원점에 맞추어진다. 기획으로 들어가 촘촘하게 논의하는 작업들은 아직도 요원한 것처럼 보인다. 카셀 도큐멘타는 1955년부터 현재 62년간, 지속해오는 프로젝트이다. 현재의 웅장하고 숭고해져버린 이 행사의 외양을 카피하는 것은 임시방편에 불과하다. 오히려, 이 행사들이 이렇게 지속적으로 열릴 수 있는 원천적인 힘이 무엇인지, 이 행사가 어떻게 시작되었는지를 들여다보는 것이 새삼스레 유의미할지도 모르겠다.

 

 

카셀 KASSEL

 

  카셀 KASSEL은 독일 헤센 주에 위치한 도시로 면적 107킬로평방미터 (광주의 면적 501킬로평방미터)20151231일 기준, 인구 197,984명의 중소도시이다. 1945년도 전쟁 당시의 인구는 160,000여명 정도였다는 것을 감안하면, 도시 자체의 크기나 인구의 변화가 카셀 도큐멘타를 통해 변한 것은 아니라는 것을 알 수 있다. 도시는 풀다 강 연안과 접해있으며, 유네스코 세계유산으로 지정된 빌 헬름스회헤 산공원이 위치한다.

  이 도시의 이름은 로마 시대 이후부터 이 지역에 살았던 독일 부족인 Chatti의 성곽인 고대 Castellum Cattorum에서 비롯된 것이다. 카티족은 로마의 역사가인 타키투스(55-120?)이 기록한 <게르마니아>에서 게르만의 여러 부족 중 하나로 기록되어 있다. 타키투스에 의하면 카티족은 게르만인치고는 상당한 분별력이 있고 일처리 솜씨도 능란하다고 표현된다. 그들은 성인의 나이가 되면 곧 머리칼이나 수염이 계속 자라도록 내버려 두고, 가장 용감한 자들은 모두 쇠로 만든 반지를 끼고 쇠사슬처럼 보유하며, 많은 카티족은 눈에 띄고 무서운 용모를 즐긴다라고 기록되어 있다.

  로마의 역사서에 기록된 이후에 우리가 잘 알 수 있는 유명인으로는 그림형제가 있다. 그림형제는 19세기 초 카셀에서 살며, 동화를 쓰고 모았던 것으로 알려져 있다. 실제로 우리가 알고 있는 많은 동화들의 원형들이 수집되어 있다. 그림형제의 이야기는 단순히 동화 뿐 아니라, 많은 해석을 발현시켰으며, 근래에는 미드로 만들어지기도 했다(Grimm 2011-2017).

  카셀은 근대에 이르러서는 오스트리아-프러시아전쟁에서 오스트리아의 편에 있었으며, 18세기 후반부터 주요 산업단지와 주요 철도 교통의 요지로 발전해왔다. 그러한 산업적 기반으로 현대사에 이르러, 카셀은 나치의 군사요충지 역할을 하게 되었다. 카셀에는 2차 세계 대전 중에 독일 군사지역 Wehrkreis IX의 본부가 위치해 있었으며, 정치인 수용소로 악명높았던 다카우 수용소의 서브캠프, 탱크를 생산하는 군수공장등이 위치하고 있었다. 덕분에 심각한 폭격을 받게 되었고, 도시의 90퍼센트 이상이 폭격으로 사라졌다. 하지만, 군수공장은 전쟁이 끝날 때까지 살아남은 것으로 알려져 있다. 19454월 연합군은 카셀에 진격하여, 격렬한 전투를 벌였고 그 때 역시 도시는 황폐화하였다.

 

 사진 1 -독일지도

 

  카셀은 전쟁과 폭격 당시 사라진 건물들을 재건하는 대신 1950년대의 형식으로 대부분의 도시는 재건되었다. 카셀도큐멘타는 이러한 도시적 배경에서 1955년 처음 열리게 된다. 1955년 아놀드 보데가 표방한 도큐멘타의 이상은 그동안 퇴폐미술/예술로 분류되었던 모든 현대미술/예술을 가능케하는 것이었다.

 

 

퇴폐미술

 

  히틀러가 1933131일에 권력을 잡은 이후에 가장 먼저 행했던 것 중에 하나가 퇴폐예술을 정화하려는 시도이다. 이러한 시도는 미술뿐만 아니라 음악, 문학, 영화 등 전방위에 걸쳐서 행해졌다. 나치가 정의하기에 퇴폐적이라고 정의된 예술가들은 공식적인 문화적인 활동을 지속할 수 없었다. 19339월에는 라이히 문화회의소 Reichskulturkammer를 조제프 괴벨스의 책임아래에 만들었고, 이곳은 히틀러의 선전과 홍보에 이용되었다. 이들은 나치를 지지하는 인종적으로 순수한 예술가로 구성되거나 그 조건을 기꺼이 준수하는 회원들로 이루어졌다. 괴벨스는 국민선전계몽부 장관이면서 문화회의소 총재였다. 1935년 문화회의소는 10만 명의 회원을 지니게 되었다. 그 안에서 퇴폐에 대한 기준들이 논의되었고, 문화회의소의 회원이 아닐 경우에는 나치치하에서 예술 활동을 할 수 없었다. 히틀러는 제국주의에 모더니스트 실험을 위한 장소가 없다고 19349월에 선언한다. 이 칙령은 수많은 예술가들의 지위를 무력화하였다. 프란츠 카프카의 저서는 1939년에 더 이상 발간할 수 없었다.

 

 

 사진2 - 퇴폐미술전

 

  나치는 바우하우스, 큐비즘, 야수파, 표현주의, 다다, 인상주의등 대부분의 현대미술운동과 아방가르드를 억압하였다. 1937년까지 퇴폐미술에 대한 나치 정책은 확고했으며, 1937630일 괴벨스는 6명의 위원으로 구성된 라이히 문화회의소 시각예술 분과를 통해 우리가 아는 현대 미술의 시작점이 된 앙소르, 놀데, 헨켈, 마티스, 피카소, 고흐 등 우리가 알고 있는 대부분의 작가들의 5000점이 넘는 작품들이 압수했다. 1937719일 독일 32개 박물관과 미술관 소장품 중 650 점이 넘는 그림, 조각, 서적 등이 전시된 퇴폐미술전은 독일과 오스트리아의 다른 11개 도시에서 전시되기 전에 1130일까지 뮌헨에서 처음 개최되었다. 퇴폐미술전 이후 괴벨스는 독일미술컬렉션에 대한 철저한 수색을 명령하고, 그 압수를 통해서 수집된 작품은 무려 16558점에 이른다. 퇴폐미술전과 반대로 대독일미술전시를 동시에 개최한다. 퇴폐미술전 이후에도 예술분야에 대한 지속적인 탄압이 진행되었고, 많은 예술가들은 독일을 떠났다.

 

 

도큐멘타

 

  도큐멘타라는 단어는 신조어로 알려져 있다. 이 단어는 나치시대 동안 독일에서 가능하지 않았던 모든 현대미술에 대한 기록을 의미하며, 모든 형식의 전시가 가능함을 표방한다. 나치가 퇴폐라는 이름으로 지속적으로 억압했던 모든 현대미술을 가능하게 하고 예술에 자유로움을 부여한다는 것이 도큐멘타의 가장 기본적인 방향이었다. 도큐멘타는 억압에 대한 반대, 모든 표현의 자유라는 기초 개념의 골격이다. 나치의 치밀한 문화적인 억압에 대항하는 의미로 만들어졌기 때문에 훨씬 강한 추동력을 가질 수 있었을 것으로 짐작된다. 이 거대한 명분은 사실 제대로 구현된 적이 없기 때문에 끊임없이 재시도되고 재각성되어야 하는 것이다.

  첫 번째 디렉터 아놀드 보데는 카셀 출신이며, 베를린에서 교수활동을 하다가 나치에 의해 퇴직한 후 카셀에서 계속 지낸 것으로 알려져 있다. 도큐멘타의 전시기간은 최대 100일이다. 도시 전역에서 벌어지는 도큐멘타는 1955년 첫 회에 148명의 참여자와 670회의 전시, 그리고 관람객 수 13만을 기록한다. 아놀드 보데는 도큐멘타 3(1964)까지 참여한다. 그 이후에도 Harald Szeemann과 같은 디렉터는 미술사를 가로지르는 행사를 기획한다. 2017년까지 14회째를 맞고 있는 도큐멘타의 연혁은 다음과 같다.

 

  documenta 1955.7.16-9.18 Arnold Bode, 참여작가 148, 관람객 130,000

  II.documenta 1959.7.11-10.11 Arnold Bode/Werner Haftmann, 참여작가 338, 관람객 134,000

  documenta III 1964.6.27-10.5 Arnold Bode/Werner Haftmann, 참여작가 361, 관람객 200,000

  4.documneta 1968.6.27-10.6 24-strong documenta council, 참여작가 151, 관람객 220,000

  documenta 5 1972.6.30-10.9 Harald Szeemann, 참여작가 218, 관람객 228,621

  documenta 6, 1977.6.24-10.2 Manfred Schneckenburger, 참여작가 622, 관람객 343,410

  documenta 7, 1982.7.19-9.28 Rudi Fuchs, 참여작가 182, 관람객 378,691

  documenta 8, 1987.6.12-9.20 Manfred Schneckenburger,참여작가 150, 관람객 474,417

  DOCUMENTA IX, 1992.6.12-9.20 Jan Hoet, 참여작가 189, 관람객 603,456

  documenta X, 1997.6.21-9.28 Catherine David, 참여작가 120, 관람객 628,776

  Documenta 11, 2002.6.8-9.15 Okwui Enwezor, 참여작가 118, 관람객 650,924

  documenta 12, 2007.6.16-9.23 Roger M. Buergel/Ruth Noack, 참여작가 114, 관람객 754,301

  dOCUMENTA(13), 2012.6.9-9.16 Carolyn Christov-Bakargiev, 참여작가 187, 관람객 904,992

  documenta 14, 2017.4.8-7.16 그리스 아테네 / 2017.6.10-9.17독일 카셀, Adam Szymczyk

 

 사진 3 - Marta Minujin 책들의 파르테논

 

  도큐멘타의 현재는 우리가 뉴스로 접하는 것처럼 스펙타클하지만, 비판에서 자유롭지는 못하다. 올해는 처음으로 아테네와 카셀에서 시간차를 두고 같은 방식으로 열렸으며, 통합관객이 백만이 넘은 것으로 알려져 있다. 아테네와 카셀에서 열렸던 이번 도큐멘타는 외부적인 조건에서 비롯된 논의가 더 많았다. 그리스의 경제 위기가 지속되는 가운데 기획된 이번 도큐멘타는 기획 자체가 민감한 지점에 위치한다. 알다시피 독일은 그리스의 국가 부도 사태에서 에누리없는 자세를 지속적으로 유지해왔고, 그리스의 반독일 감정은 증폭되어 있다. 카셀이라는 중소도시에서 발현한 도큐멘타라는 브랜드가 60년만에 세계 문화의 보고, 그리스의 아테네에서 개최되는 것은 복잡한 경제적 상황을 제외하고도 꽤나 아이러니하고 상징적이다. 이전의 다른 도큐멘타와 달리 외부적인 정세 요인이 도큐멘타를 평가하는 주요 기준이 되는 것은 이례적이기도 하다. 동시에 상업행사로서 아트바젤이 스위스 바젤 뿐만 아니라, 홍콩과 마이애미에서 열리는 것과 같은 분점화가 현대미술, 혹은 컨템포러리 미술에 까지 영향을 미치는 것처럼 보이기도 한다. 이것이 단순히 도큐멘타 14의 단발적인 시도인지, 앞으로도 고려되는 것인지 귀추가 주목된다.

 

  비엔날레와 트리엔날레에 비해, 카셀 도큐멘타와 뮌스터 프로젝트가 사람들에게 얻은 신뢰는 긴 준비 기간에 기인한 것이 크다. 2년 혹은 3년 사이에 세계미술의 흐름을 보여준다는 것은 사실 불가능에 가깝다. 2년이라는 기간은 오히려 만국박람회에 적합하다. 단순히 오래 준비하는 것이 유의미하다는 것은 아니다. 5년과 10년이라는 시간은 정치나 경제의 시간과 일치하지 않다는 것이다. 쉽게 생각해서, 5년과 10년 단위의 행사는 관광이나 경제의 의미로 운용하는 것은 어렵다. 5년과 10년은 대부분은 정치적 임기들보다 훨씬 긴 시간이므로, 오히려 외부 정세적 간섭요소가 줄어든다. 도큐멘타의 탄생이 정치의 예술적 억압에 반대하는 것으로 시작했으므로 이러한 선택은 설득력이 있다. 예술을 통해 다른 것을 만들려는 것이 아니라, 오히려 순수하게 예술적 입장을 견지할 수 있었던 것이 오히려 수많은 비엔날레에도 불구하고 도큐멘타가 꾸준히 견조하게 성장할 수 있던 배경이다. 그런 의미에서 도큐멘타14 디렉터 Adam Syzmczyk의 시도는 솔직히 도큐멘타의 긴 흐름에서 벗어나는 결정이었다.

 

  도큐멘타의 연혁에서 보면 알 수 있듯이, 도큐멘타의 타이포와 로고 자체는 그 도큐멘타의 성격을 반영한다. 로마자와 숫자의 표기, 도큐멘타의 앞 혹은 뒤에 숫자가 위치하는 것, 대문자 소문자의 차이 등 작은 변주들을 볼 수 있다. 그것이 가지는 디테일한 의미는 그 문자로만 온전히 표현되지는 않는다. 하지만, 그러한 디테일이 흥미로운 것은 그 디테일한 변주 자체가 일종의 미술적 표현으로 느껴진다는 것이다. 도큐멘타의 시각 정체성은 처음 행사가 만들어졌을 때부터 바우하우스의 변주로써 만들어졌다. 물론 올해 도큐멘타 14의 폰트는 그것을 완전히 픽셀화하면서 타이포의 자체 속성을 무력화 시켰다. 디자인은 단순히 독일의 행사라는 큰 틀을 깨어버린 이번 도큐멘타 14의 행위와도 일치해 보인다. 디렉터의 선정에서부터 이번에는 지금까지의 도큐멘타가 아닌 다른 시도를 원했던 것으로 짐작된다. 그것이 훌륭한 선택이었냐는 것은 이론의 여지가 있다. 그럼에도 불구하고, 시각적 아이덴티티와 행사의 성격을 일치시키려는 것은 현대미술이 지향해 온 긴 흐름의 연장이라고 볼 수 있다. 시도 자체의 옳고 그름이 문제가 아니고, 오히려 이런 섬세한 시도들과 완결도가 도큐멘타의 저력이라는 생각을 하게 만든다. 그럼에도 여전히, 예술의 정치력은 정치로부터 자유로울 때 발생한다라는 문득 머리에 떠오른 문구가 계속 뇌리에 앙금처럼 남는다. 그 말은 예술이 정치에 대해 이야기하지 않는다는 말이 아니라, 어떻게 억압적으로 작동하는 정치에서 자유로와질 수 있는가에 대한 스스로 혹은 우리 자신에 대한 물음이다.


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STAGE 3-1 : 곡성 哭聲

 

2016년 5월에 개봉한 이 영화는 수많은 해석과 논란을 일으키며 600만명이 넘는 흥행을 했던 영화이다. 당시의 답답한 상황들과 맞물려 느꼈던 엄청난 무력감이 이 영화를 흥행하게 만든 하나의 이유이기도 하다. 그 사이에 정말 많은 상황들이 지나가고, 모든 것이 정상으로 돌아가고 있다고 믿는 지금, 1년도 더 된 영화를 다시 소환하려고 한다. 그 사이에 무력감은 어떤 긍정적인 에너지로 전환되는 것처럼 보이는 지금, 세상이 뭔가 원하는 방향으로 가는 것처럼 보이는 지금, 이 영화의 세계가 유효하지 않은 것처럼 은폐된 지금.

세상은 변화한 것처럼 보이지만, 항상 삶의 전체를 가로지르는 구조들과 장치들은 그대로 건재하다. 여전히 태극기, 십자가, 성조기가 삼위일체의 형상으로 모습을 드러낸 상징과 의미, 그것을 믿고 있는 수많은 사람들과 함께 하고 있다. 어쩌면, 이 영화를 다시 읽음으로써 다른 세계관을 좀 더 근원적으로 알 수 있을 지도 모른다.

 

이 영화는 쉽게 의심과 의혹에 대한 영화라고 읽혀졌다. 하지만, 의심은 유동성을 지향하는 행위이며, 진행 중인 행위이고, 흔들림이다. 일종의 틀깨기이다. 그런 의미에서 ‘곡성’은 의심에 대한 영화가 아니다. 반대로 견고한 믿음에 대한 것이고, 그 믿음을 깨지 않기 위해 파국을 지향하는 것에 대한 것이다. 이 영화는 기득권에서 벗어난 적이 없고, 사회의 중심이 아니었던 적이 없었던 인물이, 자신의 이해를 넘는 상황을 만나서 붕괴하는 이야기이다. 그 붕괴의 중심에는 일본인이라는 외부자가, 효진이로 대변되는 내부자가 있다. 흔들림을 견디지 못하고, 그 견고함을 유지하기 위해서는 더 많은 치열함과 더 비열한 폭력이 필요할 뿐이다.

 

 

내 손과 내 발을 보아라

 

이 영화의 수많은 장치들은 쉽게 믿는 사람들을 위한 것이다. 현혹은 의심에서 비롯된다기보다, 우리가 강력하게 믿는 믿음에서 비롯될 때가 많다. 감독은 고래로 가장 강력한 믿음, 종교에서 시작한다.

 

A “어찌하여 너희는 당황하느냐? 어찌하여 마음에 의심을 품느냐? 내 손과 내 발을 보아라. 바로 나다. 나를 만져 보아라. 너희가 보다시피, 나는 살과 피가 있다.“

B “어찌하여 너희는 당황하느냐? 어찌하여 마음에 의심을 품느냐? 내 손과 내 발을 보아라. 바로 나다. 나를 만져 보아라. 영은 과 뼈가 없지만 너희가 보다시피 나는 살과 뼈가 있다.“

 

영화의 도입부에서 제시된 성서의 구절 A에는 ‘영은 살과 뼈가 없지만’이란 구절이 없다. 성서를 빌어 오지만, 일정한 구절을 삭제하여 감독은 영화를 위한 무대를 마련한다. 이 무대 안에서는 모든 주인공들은 사람인 것처럼 보인다. 하지만, 아시다시피 영화 안에서 유령, 사람, 귀신의 경계는 없다. 기가 막힌 이 세상은 현실, 환각, 환상을 넘나든다. 이 영화 안에서는 현실과 환상, 사람과 귀신, 과거와 현재, 과거와 대과거가 구분없이 감각의 차원에서 동등하게 풀어진다. 성서의 문구, 악마의 독백,  귀신의 대사는 동등한 요소들이다. 흥미롭게도 영화의 후반부에서 악마의 형상으로 변한 일본인은 정확하게 성서의 구절 B를 부제에게 이야기한다.

 영화 말미에 등장하는 악마는 예수가 부활하는 방식으로 세상에 다시 등장한다. 악마는 빙의를 통해서 세상에 나오는 것이 아니라, 부제의 거울로서 몸을 지닌다.  부제는 공포에 눌려, 악마의 살과 뼈를 만져볼 수 조차 없다. 악마 역시 부제와 접촉하지 않는다. 단지 사진을 찍을 뿐이다. 무력한 부제가 무너지며, 영화 전반을 사로잡고 있던 거대한 종교적 서사는 마무리된다. 엑소시즘은 시도되지도 않았고, 악마는 여전히 건재하다.

 

  모든 등장인물들은 일본인이라는 존재에 이미 현혹된 상태에서 의심의 원인이 되는 타자를 제거하기에 열을 올린다. 이쯤 되면 의심이라 하기 보다는 확신에 찬 광기이다. 결국, 영화에서 외부인이자 타자는 실제로 악마였음이 밝혀지고, 광기는 유의미한 것으로 증명된다. 자신의 세계를 지키기 위해 다른 세계를 배제하는 방식은 현실과 아주 흡사하다.

 영화가 제시하는 기본 배경들은 오래된 신념들과 일치한다. 무속이 여전히 살아있을 것같은 전라도의 원초적인 이미지, 악마스럽고 변태스러운 일본인의 이미지, 광인들의 광기, 여성과 아이에 대한 전통적인 이미지, 무속신앙이 가지고 있는 이미지들은 영화 안에서 더욱 설득력 있는 사실로 자리매김을 할 뿐만 아니라, 영화를 보고 있는 관객의 무의식에도 다시 각인된다.

 

실제 영화관에서 이 영화의 사건들에 접할 때는 그 강력함과 공포스러움에 압도되어 사건들의 디테일을 보기가 힘들다. 하지만, 영화의 기묘한 결말에 이르고 나면, 영화에서 이야기하는 단서들이 하나 둘 씩 생명력을 가지며 부활한다. 단서들은 하나의 방향을 가리키지 않는다. 분석하면 할 수록, 영화에 대한 것은 미궁으로 빠진다. 그러다 지쳐 혹은 확신있게 도달하는 결론이 있다면, 그것 역시 영화 전체를 아우르지 않는다. 감독의 의미하는 열린 결말은 그런 의미일 것이다. 이 지점에서 질문을 던지게 된다. 하지만 왜 이렇게까지? `

 

 

뭐시 중헌디?

 

우선 감독의 장치들을 짚어가보자. 감독의 가장 강력한 장치는 앞에서도 이야기한 종교적 요소들이다. 이 영화가 단순한 스릴러나 공포영화가 되지 않고, 악에 대한 진지한 신화로 다시 태어나는 것은 일본인이 단순한 범죄자가 아니라 우리의 손에 닿지 않는 추상적인 존재가 되어버렸기 때문이다. 일본인이 초기의 시나리오처럼 일광과 같이 도망가는 씬이 있다면, 마지막에 얼마나 맥이 빠졌을까 쉽게 상상할 수 있다. 그런 종류의 결말이라면 관객들은 모두 안도했을 것이고, 영화 안의 사건들은 영화 안에서만 머무를 뿐, 일상으로 들어오지 않았을 것이다.

 

종교의 요소를 걷어내도, 이 영화는 쉽지 않다. 살인사건에서 가해자가 피해자를 죽이는 순간이 가장 결정적인 순간이라면, 영화에서 그 결정적 순간을 목도할 수 없다. 영화 안에는 현란한 사건의 흔적만 가득하다. 실제에서 관찰할 수 있는 것은 항상 사건의 흔적들과 소문들 뿐이다.  

 예외적인 순간들은 사람이라고 여겨지지 않는 대상들에서 발생한다. 첫번째 살인사건의 용의자와 좀비 박춘배. 둘은 당연히 없애야 하는 괴물이며 타자로 등장한다. 영화 안에서 목격되는 죽음은 그들의 죽음뿐이다.

 

 

뭐시 중하냐고?

 

‘곡성 谷城’과 동음의 ‘곡성 哭聲’은 모든 환상이 가능한 곳이다. 독버섯이 남자들의 불면, 환상, 악몽, 광기의 잠재적 원인으로 작동한다. 환각의 실제적인 이유일 수 있는 건강식품에 섞인 독버섯에 대해서는 영화에서 진지하게 언급이 되지 않는다. 하지만, 이 언급되지 않은 사소한 장치가 작가로서의 감독이 영화-현재에서 자유로와지게 한다.

 

‘곡성 谷城’이 아니라, ‘곡성 哭聲’이어야하는 이유는 여러 가지가 있다. 실제 공간을 무대로 만들었을 때, 실제 주민과 지역에 미칠 부정적인 이미지에 대한 걱정 혹은 법률적인 문제가 발생할 가능성이 있을 수 있다. 아마도 이십세기 폭스사가 제작했으니, 이 요소를 고려했을 것이다.

좀 더 영화적인 이유를 찾는다면, ‘곡성 哭聲’의 무대가 실제의 ‘곡성 谷城’이 아닐 경우에 이 영화의 서사들이 훨씬 설득력을 얻는다. 전라도 사투리가 통용되는 이 장소와 시간은, 무속과 귀신이 등장하는 것이 어색하지 않은 장소이며, 원시적인 에너지가 아직 살아있는 곳이다. 그 조건을 만족할 때, 모든 일화, 꿈, 풍문, 소문들은 비로소 현실감을 획득한다.   

 

영화 안에서는 소리, 말은 아주 중요한 요소이다. 의아한 것은 아무도 곡소리를 하지 않는다. 죽음을 애도하지 않는다. 이 안에서 모든 소문들은 현실적 이미지를 지닌다. 말은 곧 실제가 된다. 영화 안에서 제시되는 사건들은 짐작컨데, 감독이 수집한 사건들이다. 영화 안에서는 모든 풍문들이 진실이며, 살아있어야 한다. 그래야 모든 원인이 일본인에게서 비롯될 수 있으며, 신학적인 서사의 악마가 탄생할 수 있다.

이 영화는 일반적인 시간을 따르는 것처럼 보이지만, 각각 다른 소문에서 비롯된 사건들 - 다른 시간대의 사건을 영화 안으로 소환한다. 각각의 사건들 만큼이나 많은 시간들이 영화 속에 내재되어 있다. 그럼에도 불구하고 모든 것들이 ‘곡성 谷城’에서 일어나고 있다는 믿게 만드는 장치들과 동일한 인물들(같은 경찰들)에 의해 다루어지기 때문에, 하나의 시간대라고 믿게 된다. 종구(경찰)/무명/일본인으로 대변되는 인물들을 통해서 대과거/과거/현재의 사건들은 영화 안으로 위험하게 안착한다.     

‘곡성 哭聲’과 ‘곡성 谷城’은 동명의 다른 시공간임에도 영화 안에서는 끝까지 혼용된다. 영화의 후반부에서 겨우 ‘곡성 哭聲’과 ‘곡성 谷城’이 같은 곳이 아닐지도 모른다는 유일한 단서를 제시한다. 일광은 영화의 말미에서, 곡성 8km라고 적혀진 표지판을 지나지만 아침에야 도착한다. 일광은 밤의 시공간에 도달할 수 없다.

보통 영화 안에서 사용된 트릭들이 친절하게 결말 이 전에 어느 정도 해소되는 것이 일반적인 관례라 한다면, 이 영화는 모든 장치들을 마지막까지 제시하지 않는다. 오히려 더 불친절하게, 영화의 결말에서 트릭들과 장치들이 더 격렬하게 충돌하게 만든다. 하지만, 감독이 구성한 이 정교한 무대에는 의도한 균열들이 있다.

 

 

모두 그 놈 짓이여

 

일본인의 방을 세 사람이 방문한다. 종구(경찰), 양이삼(부제), 오성복(경찰). 다른 두 명은 일본인의 방에 대해서 오성복을 통해 전해 듣는다. 그 방은 오직 오성복을 통해서 관찰된다. 그는 미친 사람처럼 중얼거린다. 모두 그 놈 짓이라고 사건이 일어나기 전에 그 사람을 찍고, 그 사람들을 죽게하고, 죽은 뒤에 다시 사진을 찍는다는 이야기를 한다. 일본인은 모든 일을 알고 있었고, 모든 일이 일어나도록 하는 힘이 있다. 그럴 수 있는 존재는 악마 뿐이다.

오성복은 일본인의 방에서 무엇을 깨달은 것인가? 그는 종구에게 효진의 실내화를 전해준다. 하지만, 영화에서 그는 일본인을 죽이는데 동참하거나, 부제처럼 일본인을 쫓는 것이 아니라, 주인집 아주머니를 살해한다. 실제로 그는 무엇을 보았는가?

 

일본인의 방은 기록의 방이며, 과거의 방이다. 동시에 탐정의 방이다. 이런 집착적인 스크랩은 보통 범죄자나 광인의 상징으로 나오지만, 사실은 수없이 접하는 작가의 방이기도 하다. 흥미롭게도 그 방에 있는 사진들이 영화에서 보여지지 않은 많은 것들을 채운다. 일광은 나중에 그것을 수집한다. 일본인이 세상을 접하는 것은 카메라를 통해서 이다. 그리고, 일본인의 방은 심지어 사진을 찍으면 영혼을 뺏긴다는 오래된 이야기조차 재현한다.

영화의 시간이 우리가 상상하는 것 이상으로 크게 굴절되어 있다는 것을 인정하고 바라본다면, 사실 일본인의 방은 시간적으로 영화 안에서 항상 가장 나중에 만들어진다. 심지어 그 방은 영화와 영화 이 전에 일어난 일들의 시작과 결말도 지니고 있다.  

 

 

버럭지같은 놈이 미끼를 생켜부렀구먼

 

일본인을 죽이러 간 종구와 종구친구들이 굿을 통해 부활한 박춘배를 죽이고 일본인을 쫓는 긴 시퀀스가 있다. 이 사건은 영화 안에서 가장 중요한 사건이다.

 

박춘배는 효진을 제외하고 가장 이름이 많이 불리워진다. 그는 우물에서 발견된 세 여자를 죽인 용의자로 일본인에 의해 트럭에서 발견된다. 그리고 일본인과 일광의 굿 씬에서 부활한다. 박춘배는 흘러가는 풍문이 아니라, 계속 이름이 보여지고 호명된다. 일본인이 차에서 그를 발견했을 때, 군복에 새겨진 박춘배의 이름이 보여진다. 미친 여자가 자살한 나무 밑에 있던 무명이 입고 있던 군복은 박춘배의 군복이다. 사람들이 세 아주머니가 죽은 현장에서 박춘배와 부인의 사진을 볼 때, 경찰서장은 그의 이름을 세 번 부른다. 왜 박춘배는 계속 호명되는가? 박춘배는 왜 다시 부활하는가?

연이어 목격자로서의 일본인을 쫓는 장면들 역시 곡성 안의 다른 사건들과 다른 지점이 있다. 박춘배를 죽이는 장면을 목격한 일본인은 그들에게 쫓기다가 결국은 벼랑에서 떨어진다. 공교롭게도 일본인은 한참을 달리는 그들의 차 위에 떨어진다. 그리고 종구와 종구친구들은 일본인을 다시 벼랑으로 밀어던진다. 그 사이 살짝 무명으로 보이는 여자의 영상이 끼어든다.  

 

두 사건들은 사건 자체가 그 사건을 다시 지시한다. 죽은 사람을 죽인다. 떨어진 사람을 다시 떨어뜨린다. 이 반복은 이전의 과거, 이후의 미래를 연상하게 한다. 현재에 좀비와 트럭 위로 떨어진 사람이라는 설정이 있지만, 과거에 사람 혹은 떨어 뜨린 행위가 동시에, 동시간대에 존재하면서 기묘한 시간적 루프를 형성한다.

공교롭게도 무명, 일본인, 박춘배 이 셋은, 이 사건을 기점이나 종점으로 서로 다른 방식으로 부활한다. 무명은 박춘배의 군복, 술집 작부의 가디건, 효진의 머리핀, 세 가지 사물에 연관된 귀신으로, 일본인은 종구와 종구친구들이 준 죽음에서 부활한 악마로, 박춘배는 좀비로 부활했지만 종구와 종구친구들에 의해 다시 죽는 좀비로. 이 사건은 곡성 전체의 내러티브에서 일종의 균열이자, 무명이 언급한 원죄적 사건이다. ‘니 딸의 애비가 남을 의심하고 남을 죽일라카고 그래서 죽여서’

 

이 사건은 모든 이야기가 시작되는 대과거이자 동시에 앞으로 펼쳐질 미래의 연옥이다.

 

 

어찌하여 두려워하느냐?

 

“3) 장치 개념은 ‘보편적인 것들’에 대한 거부와 관계가 있다. 하지만 그것은 동시에 보편적인 것의 범주 그 자체를 대체하고 치환하고 있는 개념이기도 하다. 3절에서 제기된 ‘어원’에 관한 물음은 바로 4절에서 희랍어 ‘oikonomia’ 개념에 대한 분석으로 이어지고 있다. 왜 이러한 분석이 ‘장치’라는 개념의 파악에 있어 중요한 의미를 갖는가? 아감벤의 설명에 따르면, 먼저 이 ‘오이코노미아’의 개념은 기독교 성립의 핵심적 개념 중의 하나인 ‘삼위일체’의 해석에 있어 중요한 의미를 띠고 있다. 다시 말해서, 존재에 있어서는 하나의 실체인 신이 어떻게 성부, 성자, 성령이라고 하는 ‘세 가지’ 모습을 띨 수 있는가에 대한 대답 속에서 이 ‘오이코노미아’의 개념이 재-전유되고 있는 것이다. 여기서 ‘오이코노미아’라는 개념 자체가 이미 삼위일체라는 기독교적 도그마의 성립을 위한 하나의 장치가 되고 있는 것인데, 바로 이러한 장치가 신이라는 ‘하나의’ 실체 안에서 존재와 행위를 분리해내는, 곧 존재론과 실천론을 분리해내는 작용을 하고 있다는 것이다. 아감벤이 보기에, 이러한 분리는 곧 ‘오이코노미아’ 개념의 재-전유가 서구 문화 안에 불러일으킨 하나의 분열증이다.”

 

최정우 <장치란 무엇인가? 푸코 들뢰즈 아감벤>

https://netpolity.wordpress.com/2012/12/25/장치란-무엇인가-푸코-들뢰즈-아감벤

 

영화와 관련된 가장 설득력 없었던 리뷰들은 영화와 감독이 감독의 종교적인 불신을 표현했다고 하는 것들이었다. 근래에 이 영화처럼 종교적인 구조를 지닌 영화를 본 적이 없다. 영화는 삼위일체라는 고전적인 종교적 장치를 끊임없이 반복한다. 일본인-일광-악마, 무명-미친여자-귀신과 같이 하나의 존재이면서, 동시에 세 가지 혹은 그보다 많은 모습으로 현현하는 구조를 끊임없이 만들어낸다. 그러한 강박은 공간이나 시간에 있어서도 하나가 아닌 세 개 이상의 층위를 만들어낸다. 그 층위들은 너무나 촘촘해서 숨이 막힐 지경이다.

하지만, 그 층위를 구성하는 이 시공간과 인물들 사이에는 균열이 발생할 수 밖에 없다. 여기서 발생한 균열과 분열증을 감독은 꽤나 진부한 방법으로 봉합시킨다. 그의 종교적 세계는 귀신의 세계를 소환하고, 외부의 타자를 악으로 재생하면서 말끔하게 하나로 굴러가기 시작한다. 항상 그렇듯이 종교의 세계는 싸울 상대가 없을 경우에 존재하지 못한다. 악마는 종교를 위한 필요조건이다.

흥미롭게도 감독이 제시하는 삼위일체의 구조는 작년 말에 우리를 당황스럽게 만들었던 태극기, 성조기, 십자가가 혼연일체된 시위 사진과 유사한 방식으로 봉합된다. 인과성은 필요없다. 당연히 세 가지가 결합해야할 논리적 이유는 존재하지 않는다. 단지, 세 가지가 결합하기 위해서는 더욱더 정교한 장치들이 필요할 뿐이다.

 

일본인에게 이름이 없는 것은 그가 여러 행위들의 행위자 이며, 수많은 이름을 지니고 있기 때문이다. 일본인은 살인범이기도, 강간범이기도, 아동성애자이기도, 무당이기도, 귀신이기도, 악쿠마 이기도 하다. 동시에 일본인은 영화 안에서 수많은 사건들의 목격자이기도, 범인이기도, 피해자이기도, 기록자이기도 하다. 영화의 수많은 사건들에서 일본인은 끊임없이 소환된다..  

부제에 의해 부활이 목격되기 이전 부터 일본인은 끊임없이 부활하는 자이며, 죽지 않는다. 일본인의 실체는 언어, ‘말’ 그 자체이다. 그는 항상 언어/소문을 통해 실체를 지니고 지속적으로 소환된다. 그리고, 일본인은 소환하는 이의 ‘거울’로서 존재한다. 보는 이가 원하는 모습으로 영화 안에 등장한다. 부제가 소환한 일본인은 뼈와 살이 있는 뿔 달린 ‘붉은 악마’이다.

 

 

그 놈은 귀신이여

 

무명은 종구가 믿고 싶지만 믿을 수 없는 것을, 일본인은 종구가 믿기 쉬운 것을 투영한다. 둘은 밤의 시간에 각자의 실체를 드러낸다. 일본인은 부제에게, 무명은 종구에게. 종구는 자신을 붙잡는 무명의 손을 팽개친다. 이 장면은 꽤나 특이한 장면이다. 무명은 귀신이나 초자연적 존재이다. 이 장면에서 무명과 종구가 적어도 그 순간, 같은 차원에 존재하는 모습을 보여준다.   

 

무명은 왜 자기 딸에게 이 일이 일어났냐는 종구의 질문에 이렇게 답한다.

무명 : 니 딸의 애비가, 죄를 지어서.

종구 : 무슨 죄, 내가 무슨 죄를 지었는데?

무명 : 니 딸의 애비가, 남을 의심하고, 남을 죽일라카고 결국엔 죽여버렸어.

종구 : 네 딸이, 네 딸이, 네 딸이 먼저 아파 가지고 그런 것이제. 그것이 어찌케 (두번째 닭이 운다)  

 

보통 이 대화에서, ‘니 딸의 애비’가 당연히 종구라고 생각하고, ‘니 딸의 애비’가 일본인을 의심하고, 일본인을 죽일라카고 결국엔 죽여버렸어라고 생각한다. 하지만, 무명은 죄를 지은 자의 이름을 종구라고 부르지 않고, ‘니 딸의 애비’라고 부른다. 의아한 호명법이다.

이 영화에서 이름이 있는 자는 종구, 효진, 오성복, 양이삼, 권명주, 박춘배, 덕기, 흥국, 병규이다. 그 이외의 사람들은 이름 조차 가지고 있지 않다. 병규(종구 친구)를 제외하고, 다른 이름 있는 자들의 공통점은 용의자이거나 살인자이다.

굳이 무명이 종구를 ‘니 딸의 애비’라고 표현하는 것은 몇 가지 가능성이 있다. 희미하게 효진의 애비가 종구가 아닐 가능성(그럴 경우, 동시에 니 딸의 애비가 저지른 죄는 다른 것일 수도 있다), 지금 무명이 대화하고 있는 이가 사람-종구가 아닐 가능성, 무명이 생각하기에 종구가 아직 ‘이름 있는 자’-‘죄지은 자’-‘가해자’의 위치에 있지 않을 가능성.     

 

 

아니여, 절대 아니여

 

“왜 종구가 그러한 일을 당해야 했는가. 무명은 ‘아비가 (외지인을) 의심하고 해쳐서’라고 답했는데, 의심하기 전부터도 종구네 가족에겐 어떤 징후가 보였다는 점에서 앞뒤가 바뀐 것이 아닌가”

 

“영화를 만들기 전 성직자를 찾아다녔다. 몇 개의 상황을 놓고 질문하고 동냥하듯 답을 모았다. 다양한 종교의 얼굴을 보고 싶어서 네팔과 일본도 갔다. 그런 과정을 겪으면서 현존하는 종교는 신성할 정도로 정말 완벽하구나 느꼈다. 성직자들의 세계는 이렇듯 자기 완결적이고 완벽한데 내 마음은 여전히 납득이 안됐다.

여러해 전 이라크에서 누군가가 피살을 당한 경우가 있었다. 어떤 성직자에게 그분은 왜 돌아가셨는지 물었다. 그랬더니 가지 말라고 하는 곳에 가서 하지 말라는 일을 하다가 엄한 사람은 살인자로 만드는 죄를 저질렀다는 답을 듣고 경악했다. 무명(천우희)의 답변은 그런 마음을 일으키려 했다.

이 영화는 피해자에 대한 이야기다. 그가 왜 피해자여야 했느냐가 중요한데 알고보면 누구도 피해자가 되어야 할 이유가 없다. 이건 아주 충격적인 얘기였다. 인간이 존재해야 할 이유는 있는데 사라져야 할 이유가 없다는 것은 말이 안된다고 생각했다. 인간의 존재 이유는 신과 밀접하게 연결되어 있으니 신께 말씀드리고 싶었다. 하나님 당신의 선과 존재 이유가 의심을 받고 있네요. 무명은 신과 같은 존재라고 생각했다. 인터넷에서 영화를 본 사람들이 감독에게 묻는 여러 이야기들은 하늘에 계신분께 질문하고 싶은 것과 동일한 내용이다.”
 

한겨레신문 5월 12일자:
http://www.hani.co.kr/arti/culture/movie/744857.html

 

 

기자는 이 영화의 사건들이 선형적인 구조라는 것을 믿으며 질문한다. 그 질문에 흥미롭게도 감독은 무명의 화법을 구사한다. ‘존재하는 이유는 종교와 신과 밀접한 연관이 있는데, 종교와 관련된 사라져야 하는 이유는 납득할 수 없다. 무명에게 질문하고 싶었던 것은 신에게 물어보는 것과 같은 이유에서이다.’ 감독은 사람이 사라져야 하는 이유로 신 반대편의 신적인 존재를 영화 안에서 재생했다. 그는 영화 안에서, 강력하게 자신이 던지는 질문의 해답을 이미 제시했다. ‘종구가 피해자여야 하는 것이 중요한데, 알고 보면 누구도 피해자여야할 이유가 없다.’ 인터뷰가 왜곡되는 경우가 있다고 가정을 해 보아도, 감독의 언어 또한, 돌고 돌아 다시 원점으로 다가오는 무명의 이야기같다.

 

이 영화 전체를 아우르는 정교하고 다양하게 해석가능한 플롯들은 사실, ‘이 영화는 피해자를 위한 영화다’라는 한 마디에 조심스레 흔들린다. 감독이 정교하게 구축한 신적인 세계, 그것과 같이 연동하는 무속, 삶의 세계, 그것들 사이에 만들어진 그 세밀한 균열들이 지향하는 바가 지닌 목적이 궁금해진다. 작가의 입장에서, 영화가 이렇게 많은 논란을 불러일으킬 수 있다는 것은 우선, 작업적으로 성공적이라는 것을 안다. 감독은 분명히 종교적인 논쟁을 예측했을 것이다. 그리고 그가 던진 ‘이 영화는 피해자를 위한 영화이다’라는 명제 또한 격렬한 논쟁을 일으킬 것을 알았을 것이다. 그렇지 않다고 상상하기에 감독은 너무 치밀하다.

 

그렇다면, 종구는 피해자인가? 효진이 그렇게 된 것은 정말 일본인 때문인가? 이 영화는 가족 간의 살인, 존속 살인에 대해서는 허심탄회하게 시각적으로 다루지만(무대의 요소로), 가족 안으로 전혀 들어가지 않는다. 그 안은 또 다른 지옥도 임에도 불구하고 말이다. 신과 인간의 관계에서 종구를 피해자로 만들어 버리고, 그 구도 안에 종구의 죄들을 묻어 버리고 일반화시킨다. 사실은 유일하게 호명되는 두 사람, 박춘배와 효진이 그 죄의 원천이다. 일본인은 그 죄의 외부적 원인, 종구가 사라져야 하는 신학적 해답일 뿐이다.   

 

 

바로 나다

 

외부자와 내부자 사이에 흐르는 경계와 그 안의 관계들을 성서를 통해 촘촘히 채운 감독의 세계는 공포스럽다. 그 공포는 종구가 그 세계에서 망가지는 것을 보는 것과는 전혀 다르다. 아마도 내부자가 한 번도 되어 보지 못한, 공동체의 일원이 되지 못해 본 사람이라면, 나홍진이 구축한 세계가 훨씬 공포스럽게 여겨질 것이다. 정말 많은 다수가 종구와 같은 선택을 할 것이라는 것을 무의식적으로 알게 된다.

 

영화 ‘이끼’의 구조는 ‘곡성’에 비하면 훨씬 단순하다. ‘이끼’에서는 주인공이 피해자가 되는 이유가 확실하다. 주인공은 마을을 내부자이자 외부자 로서 관찰하게 되고, 이상한 일들이 발생하는 것을 쫓아가다가 마을의 비밀에 다가간다. 마을 사람들은 그것을 방어하려고 하고, 그를 막으려고 한다. ‘이끼’의 갈등구조와 공포는 ‘곡성’과 비교하면, 단조롭고 평이하기 까지 하다. ‘이끼’는 우리가 흔히 생각하는 ‘조용하고 평화로와 보이는 마을’의 허상을 폭로한다. 공포와 의심의 범주를 아주 가까운 이웃의 속성으로 끌어들인다. 그리고 오히려 폭력의 이유가 확실하다.

 

‘곡성’에서 나갈 수 있는 출구는 애초에 설계되지 않았다. 나홍진 감독의 모든 영화가 그렇듯이. 그가 구축한 것은 지옥도이고, 지금까지 만든 것 중에서 가장 정교하다. 가해자와 피해자라는 이 복잡한 담론을 덥석 던져 놓지만, 신학적 요소들이 이미 인간들 모두를 압도한다. 등장인물들은 나홍진 감독이 구축한 세계에서 계속 고통받는다. 폭력은 이미 자연스러운 요소이며, 그것은 그 세계의 기본 배경이다. 감독이 말하는 ‘피해자’는 종구의 처나, 할머니나, 미친 여자나, 효진이나, 장모나, 우물 속에서 발견된 세 명의 여인이나, 아들이나, 부부나, 주인집 아주머니가 아니다. 우리 모두 인간이라는 이름으로 ‘피해자’일 뿐이고, ‘곡성’에 구축된 지옥도에서 나홍진 감독의 말은 항상 옳다.

 

나홍진 감독이 구축한 이 심오하고 견고한 세계 앞에서, 실상 묘하게도, 아무 것도 할 수 없으니 가만히 있으라는 강한 의지를 만나게 된다. 이 혹독한 세계, 극장에서 유일하게 소환되는 신적인 존재는 감독 뿐이다. 사실, 우리는 그가 구축한 세계과 그가 믿는 세계에 단 한발짝도 들어가거나, 들여보내질 수 없다. 왜냐하면, 우리의 대부분은 항상 적지 않은 수이지만, 항상 소수일 것이며, 누구의 외부자일 수밖에 없다. 우리 대부분이 그의 세계에서 할 수 있는 역할은, 피해자로 호명되지도 않는 수북이 쌓이는 시체더미이거나 악쿠마로 변한 외부자일 뿐이다.

반대로, 견고함에 머무르고 있던 종구에게 역시 이 세계는 혹독하다. 자신의 세계를 유지하기 위해 그는 일본인을 죽이려고 하고 죽여야한다. 하지만, 결국은 자신의 가족을 지켜내지 못한다. 감독에게 피해자로 인정받은 종구 역시 좌충우돌하며, 아버지로서 효진이를 보호하겠다는 집념을 표현하며 죽어간다. 그 일념이 잘못되어 있든, 아니든 상관은 없다. 이 견고한 신념의 아름다운 숭고함이 몸에서 소름이 돋게 한다.

나홍진 감독이 구축한 세계, 그가 현실이라고 믿는 세계에서는 모두(내부에 있다고 믿든 외부에 있다고 믿든)가 끊임없이 부활하는 악마를 만날 수 밖에 없다. 그 세계의 시점은 항상 살인자들과 가해자들의 것이다. 그의 세계에서 그들에게 속죄할 시간은 주어지지 않는다. 원인은 저 멀리에 있을 뿐이다.

아무도 그 세계를 벗어날 수 없음에도 불구하고, 이 복잡한 서사 전체는 ‘어쩔 수 없음’이라는 거대한 출구로 귀결된다.

 


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