The exhibition gathers and shows queer works, focusing on drag, an important term in queer politics. In general, drag, as seen in "drag queen" and "drag king". designates the play of the sexuality minority group to put on the opposite gender's costume and exaggerate his or her gestures. Thus, the exhibition might be considered as about queer art under the theme of queer or queer people. However, more than that, queer can be a broader term for variousphenomena that cross borders between any normative identities, such as race, class, andgender. It is for the very reason that drag, as we conceive, isnot confined to such cross dressing, but expanded to many figurative attempts to trespass and transform inbetween male andfemale, thing and human, everyday life and art, and a white cube and subculture. It is to slide from the widely accepted norms, sometimes go back to them, and then, create a new relationship to them. By doing so, to blur the boundaries between norms, or the dualities. It is the queer works that the exhibition would like to show.


The exhibition title, READ MY LIPS, comes from a catchy-phrase of a visual design group Gran Fury, which was active in the ACT-UP(AIDS Coalition to Unleash Power) movement in the late 1980s and the early 1990s. Gran Fury's works reformed, recontextualized, and recirculated their appropriation of famous phrases, with the Situationist International's stragedy of appropriation, in order to alarm the American society about urgency and danger of the AIDS patients' death and human rights. However, the single borrowing of the phrase neither make the preence of Korean queer art visual, nor transform preexisting visual and artistic works in Korea into meaningful strategies of queer movement. We would like to look at the dim presence or potentiality of Korean queer art with the strategy of recontextualization and appropriation, and crossing and connecting. Ranging from painting and installation work to performance, podcast recording, and archive, the exhibition hopes to engender a field where the worksof different desires, different loves, anddifferent cultures crash together, and thus, to become an event that enlarges the term ofqueer into various contexts.


THe participating works and performances can be viewed under the terms of drag, disguise cross, freak, body, and love. Ibanjiha, a queer singer-songwrither and performer, makes songs crossing the boundaries including heterosexual norms and the paradox and tension in queer communities. Her performance is ironic due to the monstrous costume and sincere lyrics, andthus oscillates between perfect disguise and intimate truth. Sungjae Lee's performance, Fringe, is also based on disguise. In his previous performance in Sweden, an Asian man is standing midst of white people. In Korea, a Brazilian takes place of the man As an outsider,he hides his real appearance by wearing a luxurious mask and a white-featherd blazer. He disguise caressing the the fringe of the exhibition space immediately revokes and crosses the boundary ofcenter and periphery. Drawings of an illustrator Bob Kim explodes the subculture's energy in the middle of the gallery and crosses between the white cube and subculture. He takesimages from famous figures in popular culture and well-known high art and transforms them using his sense of satire and criticism. At first glance the recontextualized and degraded images seems to represent violent masculinity or femininity. However, the positions are traversed or mixed in a bizarre way. Bob Kim's drawings playing with the violation of norms and such crossing are freaks.Figures in Eunsae Lee's painting are freaks as well. One can see lunacy in the image of a drunken woman ith a malicious smileand that of a woman exposing her public part and lookinginto her smartphone. The provocative paintings resist to and violate thesocial stereotype of young women and here theweapon is their body, which is usually the object of voyeurism. Mire Lee's installation work presents a form of drag oscillating between a thing and a life. A piece of machine with a motor does not stop to move and parts of bodies are artificial joints. THose artificial-body-machine reminds of the replacement and disturbance between athing and a life and tremble with discomfort The nervous combination and movement might be agesture of desire in a closed circuit, or a metaphor for masochist  love. Yongseok Oh's painting revokes of a creatur's birth and condenses or explodes erotic and primitive sensation in the figures. Myriad of torso images the artist has collected forms a typology in the artist's has collected forms a typology in the artist's world and becomes a borderless body, which does not possess the contour cutting inside and outside and the sex and gender. Moreover, the body-figure as a chaotic world cannot be discerned from a moment of birth or a moment of death. Lastly, Rita and Dongjin Seo expand their own queer into the gallery. Rita, the host of Queer Cast, will record the pod cast with a live audience, and thus, amplify communication and disturbance. Dongjin Seo opens his private archive in a small lounge a la Fasbinder, and thus, will plan sympathy and communication, or disturbance, with many presenceswho try to understand hisor her own desires.


The works in READ MY LIPS will cross different borders and norm in their own way. The exhibition does not attempt to call theworks as queer art, nor to redefine queer art through them. Rather, by bringing a wider concept of drag, it may confuse the image of queer art, which presenxe is not certain. Nonetheless, it can be the very queer-ness that cannot be explained with positive language. what we found out from the works are playful crossings by drag: a woman into monster, a monster into a man, a man into hermaphrodite, and a hermaphrodite into a thing. Wearing others' clothes, and by doing so, bearing another me, is the moment of frag that we attempt to grasp.

본 전시는 드랙(drag)이라는 퀴어 정치학의 개념을 중심으로 이상한(queer) 작품들을 불러 모은다. 일반적으로 드랙은 드랙킹이나 드랙퀸처럼 반대편 젠더의 옷을 입고 그/녀들의 행동을 과장되게 따라하는 성소수자들의 유희를 가리킨다. 따라서 이 전시는 퀴어를 주제로 한, 또는 퀴어한 존재들을 형상화한 퀴어 미술을 이야기한다고 여길 수 있을 것이다. 하지만 ‘퀴어’란 자신을 성소수자로 정체화하는 사람뿐만 아니라, 인종, 계급, 젠더 등 어떤 규범적 정체성을 위반하는 다양한 현상들을 설명하는 말이 될 수 있다. 때문에 우리가 말하는 ‘드랙’은 단지 여장남자와 같은 크로스드레싱에 한정되는 것이 아니라, 남성과 여성 더 나아가 사물과 인간, 일상과 예술, 화이트큐브와 서브컬처 사이를 넘나들고 변환시키는 다양한 형상적 시도들이다. 미리 주어진, 통용되는 규범에서 삐끗 어긋나고 미끄러지고 벗어났다가, 때로는 다시 규범으로 돌아가기도, 새로운 관계를 형성하기도 하는 것. 그렇게 해서 규범들 간의, 또는 이항적인 것 사이의 경계를 모호하게 만드는 것. 그것이 이 전시가 보여주고자 하는 이상한 작품들이다.


전시의 제목으로 택한 리드마이립스(READ MY LIPS)는 1980년대 말부터 90년대 초반까지 에이즈 인권 운동을 펼쳤던 액트-업(ACT-UP:AIDS Coalition to Unleash Power)의 시각디자인 그룹 그랜 퓨리(Gran fury)의 한 캐치프레이즈에서 따온 것이다. 그랜 퓨리의 작업들은 에이즈 환자들의 죽음과 인권에 대한 경각심을 미국사회에 불러일으키기 위해 상황주의자들의 차용 전략을 채택해, 성 정치학을 위한 구체적인 실천으로 재포맷, 재맥락화하고 재순환시켰다. 그러나 이 문구를 가져온다고 해서 그동안 부재하다시피 했던 한국 퀴어 미술의 존재가 일거에 가시화될 수도 없고, 기존 한국 미술의 시각적 생산물들이 성소수자 운동의 의미 있는 전략들로 한순간에 둔갑할 리는 없다. 우리는 리드마이립스라는 캐치프레이즈가 지닌 이러한 맥락 바꾸기와 전유의 전략, 그리고 넘나들기와 연결하기의 전략을 통해 희미한 한국 퀴어 미술의 존재 혹은 가능성을 들여다보고, 이를 다양한 접점들로 확장시키고자 한다. 회화, 설치 작품에서부터 퍼포먼스, 팟캐스트 공개방송, 아카이브까지 다양한 장르를 포괄하는 본 전시는 서로 다른 욕망, 서로 다른 사랑, 서로 다른 문화적 프레임을 이야기를 하는 작품들을 통해 어수선하면서 왁자지껄한 충돌의 장을 만들고자 하며, 그리하여 퀴어라는 성 정치학의 용어가 다양한 맥락으로 확장되는 사건이 되기를 희망한다.


전시에 참여하는 작품들과 퍼포먼스들은 드랙(drag), 가장(disguise), 가로지르기(cross), 괴짜(freak), 몸(body), 사랑(love)이라는 단어들로 설명할 수 있다. 퀴어 싱어송라이터이자 퍼포머인 이반지하는 기존 사회의 이성애적 성규범을 비롯하여 퀴어 커뮤니티 내부의 모순과 긴장에 이르기까지 다양한 경계를 횡단하는 노래를 만든다. 일상의 자아가 아닌 다른 페르소나로 분한 이반지하 자체부터 일종의 드랙이며, 털이나 이상한 것들을 걸치고, 머리에는 기괴한 것을 뒤집어쓰고 파격적인 모습으로 삶의 진솔함을 노래하는 아이러니한 그녀의 공연은 철저한 가장과 내밀한 진실 사이를 오간다. 이승재의 퍼포먼스 <프린지>도 가장을 바탕으로 한다. 그가 유학시절 선보인 퍼포먼스에서 백인으로 가득 찬 스웨덴에 서 있는 한 아시아인 남성은 한국인으로 가득 찬 서울에서 외국인 남성으로 치환된다. 외부자로서 그는 화려하고 아름다운 가면을 쓰고 하얀 깃털들이 달려있는 옷을 입어 자신의 본 모습을 숨긴다. 주변인으로서 주변부를 도는 그의 가장은 곧 중심과 주변의 경계를 환기시키고 가로지른다. 일러스트레이터 김의성의 드로잉은 전유와 패러디로 가득찬 서브컬처의 에너지를 전시장 한 가운데에서 발산하며 화이트큐브와 서브컬처의 경계를 가로지른다. 김의성은 익숙한 대중문화의 캐릭터부터 고급예술에서 잘 알려진 이미지를 갖고 와 자신만의 풍자적이고 비판적인 감성으로 난도질하고 괴상하게 바꾸어버린다. 맥락이 바뀌고 열화된 이 이미지들은 얼핏 보면 폭력적인 남성성이나 여성성을 재현하는 것 같지만, 그 위치는 뒤바뀌어 있거나 기이하게 섞여 있다. 규범에 대한 위반, 그러한 경계 넘기를 가지고 노는 김의성의 그림들은 그 자체로 기괴하게 생긴 괴짜, 프릭이다. 이러한 괴짜, 이상한 놈, 미친년은 이은새의 회화 속 주인공들이기도 하다. 술에 취해 널부러져 비죽 웃고 있는 여자, 자신의 음부를 드러내놓고 아무렇지도 않게 휴대폰을 들여다보는 여자들의 모습에서는 다가가기 꺼려지는 광기가 보인다. 젊은 여성에 대한 고정관념에 저항하고 이를 위반하는 이은새의 도발적인 그림에서 이러한 위반의 무기는 흥미롭게도 바로 평소라면 관음의 대상이 되었을 그녀들의 몸이다. 이미래의 설치 작품은 사물과 유기체의 경계를 오가는 드랙의 형상을 보여준다. 신체의 기관을 연상시키며 모터로 끊임없이 움직이는 기계조각이나 쇠로 된 인공 관절로 절합되고 절단된 채 기이하게 맞붙은 신체, 이러한 인공-몸-기계는 사물과 생명체의 치환이자 교란을 연상시키며 불안하게 덜컹거린다. 이 불안한 결합과 움직임은 출구 없는 폐쇄회로에 갇힌 욕망의 몸짓일지도, 아니 어쩌면 결코 가 닿을 수 없는 마조히즘적 사랑에 대한 비유일지도 모른다. 오용석의 회화는 존재의 탄생과 같은 순간을 떠올리게 만들면서 그러한 형상 안에서 에로틱한 원초적 감각을 응결시키거나 폭발시킨다. 작가가 이곳저곳에서 수집한 남자 토르소 이미지들은 작가의 세계 속에서 유형학을 만들며 하나의 몸으로 탄생하는데, 그 몸은 내부와 외부를 가르는 윤곽도, 성별도 알 수 없는 무경계의 몸이다. 나아가 이 카오스의 세계로서의 신체-형상은 그것이 분화하는 생성의 순간인지, 흩어져가는 소멸의 순간인지 가늠할 수조차 없다. 마지막으로, 리타와 서동진은 각자가 손에 쥐고 있던 퀴어를 전시장 안에서 펼쳐 보인다. 팟캐스트 <퀴어방송>의 진행자인 리타는 전시장에서 밀실공개방송을 진행함으로써 신랄하고 내밀한 퀴어들의 수다를 전시장 한 가운데 가져오면서 소통과 교란을 증폭시킬 것이다. <파스빈더처럼>이라는 작은 라운지를 개설한 서동진은 자신의 사적 아카이브를 풀어놓으며, 세계와 불화하는 자신의 욕망을 이해하고픈 수많은 존재들과의 공감과 소통을, 아니 어쩌면 또 다른 불화를 도모할 것이다.


리드마이립스의 작업들은 각자의 방식으로 서로 다른 경계와 규범을 넘나들 것이다. 이 전시는 이 작가들의 작업을 퀴어 미술이라고 규정하는 것도, 이들을 통해 퀴어 미술을 다시 정의하고자 하는 것도 아니다. 오히려 광의의 드랙 개념을 가지고 와, 실체가 있는지 없는지 모를 퀴어 미술이라는 상을 더욱 혼란스럽게 할 수도 있다. 하지만 그것이 오히려 긍정적인 언어로서 말할 수 없는 퀴어함 그 자체일지도 모른다. 우리가 이 작품들 속에서 찾아낸 것은 가장을 통한 경계 가로지르기, 즉 여자는 괴물로, 괴물은 남자로, 남자는 자웅동체로, 그리고 자웅동체는 사물로 가장하고 변하는 유희들이다. 지금까지의 내가 아닌 다른 것의 몸을 입는 것, 그리고 그 순간이 또 다른 나를 낳는 것, 그것이 바로 우리가 포착하고자 한 드랙의 순간일 것이다.

이마주 image

1980년대 이 후 장 뤽 고다르와 프랑소와 트뤼포, 알랭 레네 대표되는 누벨바그_Nouvelle vague 영화는 미국식 자본주의와 대중문화에 물들기 시작한 프랑스인을 극장으로 불러 오지 못하게 되었고, 그 자리를 다음 세대에 물려주게 된다. 한국에서는 누벨이마주_cinema du look로 불리는 이 경향은 장 자끄 베넥스와 뤽 베송, 레오스 까락스 등의 감독으로 대표되며 정확히 누벨바그 영화의 대척점에 서 있는 영화_적극적인 세트 촬영, 인공 조명의 활용, 과도한 음향과 영화음악_들을 양산하기 시작한다. 영화사, 영화미학적으로 누벨이마주 계열의 작품들은 분명한 공과가 있지만, 적어도 분명한 지향점을 가지고 제작된 영화였으며 적어도 그들의 미장센은 분명히 '성취'라 부를 만 한 것이었다. 그들은 있을 법 하지만 현실에는 존재하지 않을 장소와 사건, 순간을 만들어 냈고 그들이 만든 결과물들은 푸코 식으로 말하자면 유토피아의 그것과 다르지 않았다. 「베티블루」나 「그랑블루」, 「퐁네프의 연인들」을 예로 들면 확실히 이해할 수 있을 것이다.


페인팅 painting 

여전히 모던과 포스트모던이 이분법적으로 나뉘고, 대형 갤러리들과 도제시스템에 의해 만들어진 것이 분명한 경향과 유행이 존재하며, 현대 한국의 회회사와 회화의 미학에 대한 연구나 성찰이 부족한 채로 진행되는 이즈음의 회화에는 일종의 전형성이 존재하는 것 같아 보인다. 이제 막 작가가 된 신진작가들의 작업들은 대체로 그 모두를 관통하는 일정한 흐름이 종종 감지되곤 하는데 거대 담론을 생산하거나 포함해야 한다는 신념과 개념적이고 사회 참여적이어야 한다는 강박도 그 중 대표적인 예가 될 수 있다. 아울러 특정 시점에서 포착된 풍경과 물리적이든, 심상적이든 일정한 거리를 두고 바라본 객체화 된 사회구성원을 재현한 작품을 제작하는 경우 역시 작품의 전형성에 대한 논의에서 자유로울 수 없다. 시장의 작동원리에 철저하게 발맞춰 움직이는 특정 장르의 경우는 따로 말 할 필요도 없을 것이다. 기능이 멈춰버린 시장과 대중들의 예술에 대한 무지와 무과심이 만든 슬픈 풍경이다.



오용석의 작품에서는 종종 미묘한 지점이 느껴지곤 하는데, 그의 표현을 빌자면 그것은 재현의 대상이 '기억의 흔적'이기 때문이다. 관능 그 자체를 포착한 것이 아니라 절대 표피적이고 촉각적일 수 밖에 없는 관능의 흔적을 재현하고 있기 때문. 그는 눈에 보이지 않거나 환상 혹은 환타지라고 치부될 수 있는 순수하게 주관적인 순간, 진부하지만 그럼에도 불구하고 그런 순간들을 끊임없이 갈구하는 존재로 작업에 작용한다. 그의 작업에는 공간예술임에도 시간의 흔적이 묻어 나온다. 반해 장파는 나무에 도착증을 가진 Lady-X라는 소녀/여성을 주인공으로 둔 시나리오에서 출발한 「낮의 유령들」이란 제목의 시리즈를 통해 Lady-X가 숲(으로 은유된 공동체에서 받아들여지기 힘든 존재들이 활성화되는 공간)에서 낯선 존재들을 만나며 자신의 판타지를 실행하는 이야기 구조를 가진다. 「낮의 유령들」에서는 Lady-X의 나무에 대한 사랑을 통해 소녀, 여성, 남성의 판타지에서 보이는 성적 응시의 시선을 뒤섞기도 하고, 분리, 조합하기도 하며, 또한 그녀가 느끼는 사랑의 감정의 여로를 통해 그녀만이 바라 볼 수 있는 풍경을 보여줌으로써 관람객을 일종의 관음증을 가진 탐욕스러운 목격자로서, 혹은 판타지의 주체로서 회화의 장면에 끊임없이 개입하도록 만든다.



2인전이 결정된 이후 오용석과 장파는 전시에 분명한 지향점을 두고 싶어했고, 그건 갤러리에 일종의 전선_戰線 또는 경계선을 긋고 싶어하는 것처럼 보였다. 갤러리라는 공간은 대체로 전선이 아니라 휴전선 같은 역할을 하게 된다. 비유하자면, 거간꾼의 특성상 생산자와 소비자의 욕망이 동시에 작용할 수 있도록 어느 한 쪽의 욕망과 성취가 더 커지는 것을 어른스런 방식으로 막는 완충지대가 되어야 한다. 그러나 두 작가가 긋고 싶어한 전선 혹은 경계의 반대편에 서 있는 상대의 정체가 명확해졌을 때, 갤러리가 전선이 되는 것을 주저할 이유는 없었다.

현재 남한의 회화씬에 대해 오용석과 장파는 따분함과, 무료함을 느끼고 있었던 것 같다. 앞서 기술한 동시대 한국 회화의 전형성이 그들을 무료하게 하고, 동시에 꿈틀대게 했다고 믿는다. 끊임없이 쏟아져 나오는 엇비슷한 그림들 사이에서 그들이 얻고자 한 것은 단순히 남다른 그림을 그릴 수 있는 작가라는 평가가 아니라 회화가 가진 한계를 밀고 나가는 작가로서의 자아인 듯 하다. 그들이 원하는 전시의 형태가 그간 버튼이 공간으로서 취해온 포지션 혹은 지향하는 지점과 크게 다르지 않다고 감히 믿었다. 이 전시는 갤러리에게도 향후의 노선을 명확히 할 수 있는 기회가 된다.

누벨바그의 위대한 성취 이 후 동어반복과 자기복제가 계속되던 프랑스에 누벨이마주라는 새로운 경향이 등장할 수 있었던 것은 새로운 영화 문법을 습득한 젊은 영화 감독들이 있었기 때문이었다. 분명 누벨이마주는 그 한계가 명확한 경향이었지만, 그것은 이제껏 없던 새로운 시도였고 그것으로 이전까지와는 다른 프랑스 영화들이 양산되기 시작했다는 점 역시 확실하다. 오용석과 장파는 이미지가 가진 힘으로, 회화 자체가 가진 힘으로 작업을 풀어낼 수 있는 작가들이다. 엇비슷한 풍경들이 양산되는 지금 여기, 이런 주장을 할 수 있는 작가들이 있다. 그들이 이곳을 남다르고 풍요롭게 한다. 

오용석의 회화에는 인간의 본성, 특히 내밀하고 본능적인 영역에서 터져 나오는 쾌락, 희열, 분노, 불안과 같은 감정이 혼재되어 있다. 타인과의 관계에서 발생하는 욕망이나 불편함 같은 감정은 남성의 신체를 사용한 도상, 그리고 분출하듯 흘러내리고 짓이겨진 물감의 중첩으로 표현되곤 한다. 명확한 이미지와 도상을 통해 분명한 서사 전달을 성취하기보다는 추상적인 정서가 생동하는 이미지로 귀결시키는 작가의 태도는 오히려 더 관능적인 인상과 아우라로 가득한 하나의 장면을 만들어 낸다. 이미지는 그 자체로 아름다움을 풍성하게 간직한 것이기보다는 관능이 휘젓고 난 뒤 흔적만 남은 표피일 수도 있다는 작가의 말처럼, 그의 회화의 첫인상을 장악하던 섹슈얼함은 하나의 이미지 표면이 아닌 중첩된 이미지-표피 사이사이에서 침묵하던 비밀스럽지만 자연스러운 욕망의 언어, 행위, 목소리가 얽히고설켜 만들어내는 정서이다.


이번 광주비엔날레에 출품하는 두 개의 작품 <Mirror #1>과 <Mirror #2>는 서로 다른 듯 굉장히 닮아있다. 검은 바탕 위에 자유롭게 유영하는 현란한 색의 붓질, 그리고 마지막에 흩뿌려진 분홍색의 물감은 내면 깊숙이 억눌린 욕정을 마지막 한 방울까지 짜내어 분출하는 듯한 생동감을 전달한다. 하지만, 그렇게 강렬하게 요동치던 이미지도 곧 배경의 검은바탕, 그 규율과 통제의 범주에서 쉽사리 벗어나지 못한다. 그 옆으로 동일한 제목을 가진 정반대의 인상을 한 작품이 있다. 덧칠을 거듭해 그 밑에 깔려있던 알 수 없는 도상을 덮어버린 흰색의 바탕은 마치 충동하는 개인의 욕망을 애써 외면하고 강제로 억눌러 숨기고자 어쩔 수 없이 택한 침묵처럼 느껴진다. 하지만 가까이 다가서면 순백의 균질한 표면 위로 또 다른 정서적 흐름을 유발하는 붓질, 이내 감추지 못하고 터져 나온 작가의 회화적 제스처가 흐릿하게 감지된다. 하나의 색으로 깔린 배경과 그 위를 가로지르는 붓질의 선, 마지막 순간에 감정의 분출에 따라 솔직하게 뿌려진 물감이 구축한 화면은 동일한 레이어와 구조를 취함으로써 서로 달랐던 두 개의 인상이 곧 상대를 복제하듯 마주하고 있음을 알게 된다. 이렇게 각기 다른 톤으로 캔버스 위에 안착한 두 개의 이미지는 작품의 제목이 말해주듯 실제로는 서로를 비추는 거울이다. 그리고 하나의 이야기에서부터 뻗어 나온 수많은 상이 굴절되어 담긴 화면이다. 작가는 말한다. 마치 차별과 혐오를 반대하고 공존의 삶을 외치던 목소리, 그리고 그것을 막고 반대하는 목소리가 사실은 하나의 목소리에서 시작하였을지도 모른다고. 결국 본 작업은 눈앞의 신뢰가 사라질 때 감당하기 힘든 현실에서 몸부림치는 작가의 분열된 양극의 자화상이며, 이 작품을 마주하는 관객 자신을 비추는 거울이자 동시에 그들의 자화상이다.



Oh's paintings illustrate a mixture of emotions, which bursts out of the intimate and instinctive realms of humans. Desires and uneasiness that arise from relationships are often expressed in the form of pornographic images or through overlaid paint flowing down as if erupting and smeared. Rather than trying to achieve a clear narrative through the display of obvious images and figures, he pursues images abounding with abstract emotions. He says that the image itself can be the epidermis of beauty that remains after a moment of sensual excitement has ended. His perspective is in opposition to viewing the work as something that contains beauty in it. Therefore, the sexuality that dominates the first impression of his painting does not come from a single image but from superimposed images-emotions that are created when secret but natural language, acts, and voices that kept are in silence between the layers within the epidermis are entangled.


Mirror # 1 and Mirror # 2, the two works presented to the 2018 Gwangju Biennale, are both different from but, in a way, similar to each other at the same time. Brush strokes that float freely on the black background and the paint sprinkled on the canvas deliver a sense of liveliness as if one's deeply repressed internal desire was squeezed out on the canvas to the last drop. Crossing lines and sprinkled paint on a monotone background faithfully represent the eruption of emotions. The pieces take the same structure, revealing that the two which looked different from each other, are actually the mirrors that reflect each other, as their titles ‘mirror’ suggest. They are also screens onto which numerous reflections refracted from a single story a projected. The artist believes that the voices that resisted discrimination and hatred and urged coexistence and the other voices that oppressed and opposed them might have been derived from one voice. In the end, these works are the self-portrait of the bipolarized ego of the artist that struggles in the unbearable reality when he loses the vision of what he trusted before his eyes, and also the portraits of the audiences who stand in front of them. 


김성우 / 독립큐레이터, 2018 광주비엔날레 큐레이터

Kim, Sung Woo / Independent Curator, 2018 Gwangju Biennale Curator



오용석의 그림에는 여러 이미지들이 중첩되어 있다. 그는 그림을 통해 고정되지 않은 신체의 의미와 불분명한 경계를 확장하는 실험을 한다. 하나의 인물이, 혹은 그룹이, 풍경이 층층이 그림 안에 <파올로의 책: 발견된 언어들>(2018)의 언어들처럼 마치 생각의 조각들이 흩어졌다 모아지고 사라졌다 나타남을 반복하며 이리 저리 공간 안에서 충돌하기도 하고 스며들기도 한다. 그의 그림에서 이야기하는 인물, 인물들간의 관계, 사랑에 대한 이야기들은 결코 단순하게 표현할 수 없는 복잡함을 이미 가지고 있어 그들을 한 화면에 담아내는 작업이 결코 쉬울 리 없다. 


그의 이유 있는 산만함과 혼란이 담긴 세 점의 그림들, <XXX: MILITARY>(2015), <눈>(2018), <얼굴>(2018)을 <파올로의 책: 발견된 언어들>(2018)의 드로잉과 글을 천천히 돌리면서 보다 보면, 그가 관심을 두는 문장이나 글들의 파편들에서 그림이 가진 시간을 추적할 수 있을 것만 같다. 그 언어들에 담긴 아름다움이나 고통, 슬픔들이 어떻게 작가의 삶에 스며들어 흔들고 붓을 들어 이미지를 그리게 만든 과정을 상상해 보는 일은 때론 가슴을 벅차게 만든다. 오용석에게는 전혀 다른 시간에 존재했던 이미지들을 그림이라는 매체에 담는 시도가 그래서 가장 적절해 보인다. 그림 밖에서 그도 우리도 다시 혼돈의 세상으로 돌아간다. 


Many images overlap in Oh's work. Through painting, he experiments with expanding the meaning of the unfixed body and the expansion of the uncertain boundary. Like the words in The Book of Paolo: Found Letters(2018), a figure, a group, or scenes overlap in layers, like fragments of thoughts that repeatedly scatter, gather, disappear, coliding and seeping into each other throughout space. His paintings depict figures, relationships between the figures, and stories about love. Already complex ideas that cannot be easily expressed in simple means, it's never so simple to capture them in one surface.


When looking slowly at xxx-military(2015), An Eye(2018), A Face(2018), which are three paintings that capture Oh's intentional distractedness and chaos, as well as the drawings and texts in The Book of Paolo: Found Letters(2018), it seems possible to trace the time charged in painting from the fragments of phrases or texts that the artist finds fasinating. It's sometimes awe-inspiring to imagine how the beauty, pain and sorrow in such language infiltrate the life of the artist, and become a process of lifting up a brush and drawing images. This is precisely the reason that, for Oh, the attempt at capturing images that existed in completely different times on the medium of painting, seems the most suitable. Outside the painting, the artist, as well as the viewer, returns to the world of chaos.


맹지영 / 두산아트센터 큐레이터

Maeng Jee Young / Doosan Art Center Curator

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오용석의 그림이 위험한 것은 '회화에 대한 고민'을 앞세워 동성 간의 밀애나 신체에 대한 은밀한 탐닉으로 유도하기 때문이다. 어두운 바탕 위에 섬세한 결을 드러낸 얇은 베일의 노랑, 흘러내린 노랑, 흩뿌려진 노랑에 홀려 무심코 따라가다 보면 우리의 눈은 어느새 나뒹구는 신체의 근육, 성기, 엉덩이, 체액에서 헤매고 있다.


이런 부류들이 욕망의 탐닉을 적절히 은폐하기 위해 흔히 쓰는 수법은 자신들에게 중요한 것은 대상의 재현보다는 '순수한 감각'이라고 주장하는 것이다. 서동진이 오용석의 그림에 대해 쓴 글이 전형적인 예이다.. "나는 그가 선호하느 색채들이 궁금하다. 그가 집요하리만치 모든 그림 속에 집어넣고 있는 흰색과 검은색의 밀도가 아름답다고 생각한다. 그리고 그것이 재현하는 대상들을 다른 감각적 체험의 대상으로 운반하는 요구 앞에 멈추어 서게 된다.[...] 그것이 그에게 검붉은 혹은 혼탁한 잿빛의 실루엣으로 등장할 때 나는 흥미롭다. 그 장면을 평범한 관능적인 쾌감에서 분리시키는 것은 바로 이러한 감각적인 자질, 혹은 이미지에 추상적인 잉여를 부여하는 힘이라고 생각한다." (1. 서동진, "당신의 아름다운 주관성", [Tu](오용석 개인전 자료집), 푸른커뮤니케이션, 2011, p139-140)


오용석이 즐겨 그리는 대상이 아닌 그의 색과 형태에만 관심이 있다고 말하는 것은 어리석을 뿐만 아니라 기만적인 짓이다. 마찬가지 부류인 롤랑 바르트는 바로 그런 어정쩡한 상태, 숨은이해관계가 있는 것은 알지만 노골적인 속임수라고 생각하지는 않는, 다시 말해 의미와 형식을 분리하지 않는 애매한 지점에서 비로소 이데올로기가 작동한다고 실토하지 않았던가?! (2. 롤랑 바르트, <현대의 신화>, 이화여자대학교 기호학 연구소 옮김, 동문선, 1997, p293)


그들은 조형에 대한 우리의 순수한 탐닉을 악용해 자신들의 변태적 탐닉으로 몰아간다. 이것이 결코 우연이 아니라는 것은 오용석이 우리를 데려가려고 설정한 목표가 얼마나 정교하고 치밀한지 보여주는 그의 글에 잘 나타나 있다. 우리를 이런 섬세함 자체에도 매혹되지 않도록 항상 경계해야 한다.


"페티시는 대부분의 경우 성적인 용어로 사용되곤 한다. 보통 도착적 욕망에 대해서 이야기할 때, 우리는 이 단어를 언급한다. 하지만, 욕망과 도착의 범주보다 페티시의 더욱 흥미로운 부분은 표피와 경계에 대한 것이다. 경계는 대상의 본질을 통해 결정지어지는 것이 아니라, 보통 표피와 표피 사이에서 만들어진다. 옷과 살같 사이의 그 미묘한 틈을 통해 우리는 타자를 구별하려고 노력한다. 우리의 주된 욕망 중에 하나는 경계를 시각화하려는 것이다. 페티시는 경계의 문제에서 아주 흥미로운 논점을 제공한다. 본질을 덮어쓰는 표피, 레이어를 넘어서는 레이어. 일상성을 넘어서는 감각. 불완전한 경계. 경계를 통해 구분되지 않는 여분. 나의 페인팅들은 그 어는 지점에서 자신들의 자리를 잡는다." - 오용석, "옷과 살갗의 사이" (3. 오용석, "옷과 살갗의 사이", <우리를 위한 셋>, 2015, p70

"결국 내가 진정 원하는 것이 신체의 표피가 아니라는 것을 자주 까먹어요. 이미지에는 이미 관능이 남아 있지 않죠. 이미 관능이 휘젓고 난 뒤 흔적만 남아 있는데 그것도 까먹을 때가 많아요. 관능은 신체의 아름다움이 아니라, 신체가 발아시킨 아름다움에 대한 기억이라는 것을. 그것은 찰나에 가깝고 시간에 대한 이야기나 감각 같은 것이라고 생각해요." (작가 에세이, '사랑에는 이름이 없다' 중)

여기 욕망이 있다. 그리고 그 욕망의 표피를 감싸 안은 고독이 있다. 욕망은 구체적인 형체가 없기 때문에 형태를 그리려다 보면 어렴풋한 느낌마저 손가락 사이로 허무하게 사라진다. 마찬가지로 글도, 회화도, 막연하게 떠오르는 이미지를 지면에 옮기거나 캔버스에 물감을 묻히는 행위에서 그 생명력은 상상력에 미치지 못하는 모양으로 박제되어 버리는 것이다. 작업의 대부분의 시간을 상상을 통한 전희(forepleasure)의 과정으로 보낸다는 오용석에게 회화는 차곡차곡 쌓아놓은 욕망과 고독의 밀도라기 보단 한순간의 분출에 가깝게 보인다. 비밀과 정액은 동일한 것이라 간직하면  고통을 받고 배출하면 잃게 된다는 파스칼 키냐르의 문장처럼 오용석의 그림을 호모아트 혹은 동성애 코드로 풀어내는 순간 인간 본연의 고독과 쓸쓸함이 빚어낸 3류 통속 미학이 그 특유의 빛을 잃는다. 하지만 작가의 작업실 가득 스크랩된 사내들의 신체와 포르노그래피 장면들을 보고 있자니 관음증 환자처럼 자연스레 그 욕망의 전희와 고독의 변주과정이 궁금해진다.

처음 오용석의 그림을 접했던 2011년 가을 즈음부터 나는 언젠가 그에 대한 글을 쓰고 있을 내 모습을 그려보았다. 적당히 농염하고 적당히 고통스럽고 적당히 해학적으로. 그가 마주한 한국의 현실과, 그가 처해진 사회적인 관계와, 또한 그의 개인적인 성정을 종로3가 이발소에 걸린 플라스틱 차양 사이에서 관조하듯이 설명해 보려했던 것은 아마 내 개인적인 욕망의 발로였다. 오용석은 '혼자서는 선뜻 용기를 내기 힘든 엉뚱한 일들, 조그만 설렘이라도 부추길 말동무'를 필요로 하는 소녀적 감수성과 더불어 문신이 가득한 육덕한 몸뚱이를 탐닉하는 욕정이 복잡하게 섞여있는 인물이다.

노란색의 신체를 가진 포르노그래피 주인공과 더불어 그의 그림에 종종 등장하는 –싸구려 관광온천이나 동네 목욕탕에서 보았을법한- 야자수는 영화 아비정전의 시작과 끝에 등장하는 열대우림의 그것과는 달리 그 앙상한 줄기와 얼마 되지 않은 개체수 때문에 더더욱 그 쓸쓸함이 극대화 되는데, 오용석은 때로 그 앙상한 화폭에 마저 불을 놓아 그 자신의 황량한 유토피아와 내면의 고독에 점멸등을 내린다. 그리고 우리는 앙상하게 타다 남았을 그 가여운 야자나무와 그 장면을 그리고 있을 화가의 모습을 상상해보게 된다. 종로 구석진 뒷골목에 이름도 없이 존재하는 여인숙의 벽지를 더듬는 심정으로 끝 간 데 없는 고독을 가늠해 본다. 이러한 과정은 시간을 두고 바라볼수록 빛이 나는 모종의 미학을 발견하게 되는 이치와도 같은 것이라서(나는 이것을 벽지의 미학이라고 말하곤 한다) 내밀하고 은밀하게 그의 감수성을 곁눈질로 지켜봐야한다(그리고 그것은 인내를 필요로 한다). '사랑에는 이름이 없다'라는 납득이 어려운 문장을 전시제목으로 선정한 작가를 위해 궁리하다 오랜만에 파스칼 키냐르의 '은밀한 생'을 집어들었다. 그리고 우연히 한 문장을 읽게 됐는데 그 문장은 아래와 같다.

'사랑의 순수성, 그것은 침묵하는  초라한 나체가 맨 앞쪽으로 떠오르는 것이다. 순수성이 필연적으로, 억제할 수 없게, 우스꽝스럽게 , 멋지게, 고집불통으로  우뚝 선다. 사랑이란 이미 피할 수 없는 뻔뻔스러움이다. 사랑이란 언어에 선행하는 것의 벌거벗음, 언어가 영향력을 행사할 수 없으며  사회가 망각하고자  하는 –그토록 나체는 자연스럽고 수치스러우며 비사회적인 근원을 가리킨다. - 벌거벗음이다, 선적인 것은 명명될 수 없는것이다. 모든 사랑은 이름붙일 수 없는 것의 비밀에 헌신한다. 사랑은 위선적이고 수다스럽고 선명하지 못한 인간의 사회에서는 표현할 길이 없는 동물적인 순수성이다. 두 다리 사이에 몸통을 처박고 있던 늙은 은자가 내미는 얼굴이다 그러나 언어의 수다스러움이 현실을 비틀어서 조금씩 뿌리째 뽑아내고는 잊어버린다'

고독에 이미지를 입히고 사랑을 명명하여 잠시 곁에 붙잡아 두려 노력하지만 사실 우리는 누구보다 더 잘 알고 있다. 사랑에는 이름이 없다. 언어 이전의 삶을 갈망했던 키냐르에게 언어로 사랑을 표현하는 일은 경멸에 가까운 일이었다. 습득된 언어가 감정을 재단하고 섹스를 재미없게 만든다. 자가당착에 빠지고 자기모순을 즐기는 언어를 구원할 길은 세상의 모든 이름 없는 것들을 지각하는 것이리라. 2015



석양이 지는 해변에 서있는 소년의 모습을 바라보는 한 노인이 있다. 해변인데도 흰색 중절모에 흰색 양복에 흰색 구두를 신고 의자에 누워있다. 땀을 흘리고 있고, 좀 더 젊게 보이려고 한 회분이 땀에 지워져 내리고 있다. 태양은 수평선 아래에 걸쳐 사라지기 전, 가장 아름다운 빛을 내뿜고 있고, 소년은 그 빛을 모두 한 몸에 받아 눈부시게 빛나고 있다. 그가 페스트가 창궐하기 시작하는 베니스를 빠져나가지 않은 것은 오직 그 소년 때문이다. 이미 자신의 몸이 수명이 다해간다는 것을 알고 있었고, 조금이라도 가까이 젊음의 광휘를 맛보고 싶었는지도 모른다. 어두컴컴한 뒷골목을 따라가면서도, 긴장과 동시에 행복감을 느꼈던 것을 기억한다. 기침할 때마다 손수건에 묻어나는 선혈을 보면서도, 오히려 자신의 얼굴에 안하던 화장을 한다. 이 순간에도 자신에게 이런 욕망이 남아 있다는 것 자체가 놀랍게 느껴진다. 그래서 더더욱 소년을 계속 바라보고 싶어진다. 이야기를 하거나 몸을 만지고 싶다는 욕망은 존재하지 않는다. 금빛으로 빛나는 해변에서 소년이 발광하는 것을 바라보는 것만으로도 그는 만족스럽다. 몸에서 식은땀이 흘러내리는 데도 불구하고 해변에서 벗어날 수가 없다. 마치 마법에 걸린 것처럼 소년의 주위를 방황한다. 조금이라도 젊어 보이려고 염색한 머리카락에서 검은 물이 식은땀을 따라 흐른다. 시야는 서서히 흐려진다.

---- 오용석, 기사들의 춤, [Tu], 2011

  인물들은 "환희에 가득 찬 듯" 발광하는 색채들에 휘감겨있다. 그의 두루마리 그림 <성스러운 밤, (2012)>을 포함하여 최근 작품들을 보면, 빛으로 변모하는 색들에 사로잡힌 몸들이 회화가 되고, 색이 되고 있다. 그런데 그간 오용석이 주로 소재로 삼아온 그 몸들은 한때 잔혹한 폭력의 무기력한 희생양이기도 했고, 조롱거리였으며, 볼거리였다. 또 한때 그 몸들은 젊고 싱싱하고 매끈하여 격렬하게 성애의 눈길에 휘감기고, 손길에 주물러지며, 어루만져지고, 성욕의 게걸스런 탐욕의 혀로 핥아졌던 몸들이다.   실제 우리 삶에서 발생하는 폭력과 사랑의 관계, 그것이 작동하는 방식은 매우 닮아있다. 욕망의 관계에서 벌어지는 모든 행위들은 어찌보면 사도-마조히즘적인, 주인과 노예의 지극히 탐욕스러운 변주들인지도 모른다. 오용석의 페인팅에서의 몸들은 얼핏 보면 매우 건강하고 섹시한 남성-모델들처럼 보인다. 그것은 볼거리-대상의 역할에 비교적 충실하다. 그런데 사실 오용석의 몸들에는 비하인드 스토리가 있다. 그들은 여태껏 자유롭지 않은 사랑의 관계 혹은 모종의 관계, 주인-노예, 가해자-피해자, 사도-마조히즘적 페티시의 관계에 얽힌, 결박당한 몸들이었다.


  특히, 최근 2012-2013년의 오용석의 그림들을 보면, 이 몸들은 어딘지 무게, 육신의 덩어리란 느낌이 소거되어있다. 아니 무엇인가로부터 풀려난 듯 보인다. 이 몸들이 아무리 과거 한때 고문당하고, 살해당해 난자당했을지라도, 혹은 욕망의 게걸스럽고 탐욕스런 손길에서 결국 비극적인 운명을 겪었을지라도 지금의 그 몸들은 어떠한 비하인드 스토리도 갖지 않는다. 어떠한 관계, 그것이 폭력적인 것이건, 성애적인 것이건 간에 그 여타의 관계들로부터 초연하다. 이제 몸들은 단지 색으로부터 배어 나온다. 얼굴만 둥실 떠 있거나, 색-자연 배경에 배어버렸다. 여전히 실루엣만으로 그 흔적만을 남긴다. 불분명한 몸들의 제스처들은 체위만으로, 포즈만으로, 표정만으로 엉켜있다. 즉 쾌락의 대상으로서의 제한된 육신을 벗어난 껍데기 혹은 탈주체화된 이 몸들은 육체를 떠나고 관계를 떠나버린 채 행위만을 반복하고 있다. 이제 몸들은 망각한 자들의 껍데기가 되어버렸다.  제스처들만 남은 몸들은 기억의 찌꺼기인지도 모르고, 자유로운 새로운 대상들인지도 모른다. 어쩌면 색들이 밝게 발광할수록 그 역할은 "승화"의 책임을 떠맡고 있는지도 모른다. 그러고 보니 몸들은 한결 편안해졌다. 그리고 이제 폭력의 흔적들이 많이 지워졌다. 가령 발광하는 색채들에 휘감겨 색채가 되고 있는 이 몸들이 과거 폭력적인 관계와의 단절이거나 지극한 망각에 의해 자유로워진 몸들이라면, 당연 그 단절과 망각은 쓰디쓴 고통스러운 상실을 겪었어야 했을 것이다. 그 상실에 대한 애도의 과정에서, 몸들, 추억들, 이미지들, 오브제들은 지속적으로 반복해서 등장해왔다. (나는 지금 오용석이 그간 그려온 전체 그림들을 이야기하고 있다.) 그런데 여태 반복되어온, 다시 말해 유령처럼 계속 불려 나온 오용석의 몸-소재들은 <성스러운 밤> (2012)에서 드디어 장례를 치르고 한 번의 푸닥거리로 영원한 굿바이를 하게 되는 것이 아닌가싶다. 이번 전시의 특징, 밝은 색, 아니 밝다못해 발광하며 빛이 되려고 하는 색들은 큰 변화이고 시도이다. 나는 거기에 감히 몸들에게 단절과 망각과 "승화"의 계기를 부여하려는 것이다.  이것이 만일 승화의 계기라면 위에서 인용한 오용석의 묘사(그것은 영화 <베니스에서의 죽음>의 장면을 보는 듯 하다)에서처럼 그것은 치명적인 탐욕의 운명이 치닫는 마지막 장면에서부터 출발한다. 어떠한 대상에 결박된 이 욕망의 운명이 그 쾌락의 정도를 모두 탕진하였을 때 새로운 욕망은 새로운 대상을 찾을때까지 끊임없는 림보와도 같은 죽음충동의 상태에 머문 채로 좀비의 상태로 유지될 수 밖에 없다. 그런데 그것이 바로 사실 현대의 고민하는 주체들의 초상이다. 쾌락도 우울함 조차도 작동하지 않고 욕망의 기능이 바닥을 쳤는데, 습관적인 유희와 거래만이 지속되면서 '생명' 차원을 고집해야하는 것. 그 자체가 고민이다. 즉 반-죽음 상태의 고요 속에서 죽음충동만이 소리없는 춤판을 벌이고 유령들만이 난무하는 마당에 도무지 할 것이 없다는 것이다.  망각하지 못하는 자는 듬성 듬성 벌어진 기억의 틈새에 매달려 산다. 그러고 보니, 벌써 오용석의 첫번째 개인전 <Blow Up>(갤러리정미소, 2007)으로 인연을 맺은 것이 벌써 6년 전이다. 지금 얼핏 기억에 남는 것은 그가 채집한 소재였던 실제 인물들(나진스키, 엘리자베스 쇼츠, 조이 스테파노)의 잔인하고 비극적인 스토리와 그것을 회화라는 사치스러운 매체로 그리면서 작가가 뱉어내던 이야기들이었다. 전시장에서 이 이야기들은 물컹한 페니스들과 더불어 강한 색채의 물감으로 반죽되고, 짓이겨져 캔버스에 그려졌다. 법의 차원에서는 도저히 다스릴 수 없는 인간 욕망의 사악하고도 고혹적인 사도마조히즘적 폭력의 양상들, 그 폭력의 과정에 어쩔 수 없이 눈길을 사로잡히는 공범자이자 쾌락주의자로서의 관람자. 그 관람을 당시 전시를 하면서 우리는 같이 무대에 세웠고, 새로운 볼거리로 내세웠었다. 그 관람의 시선이란 언제나처럼 폭력의 결과에 무기력하고 무책임한 자리에서 지극히 잔인한 관람을 지속한다. 폭력의 현장과의 관람의 거리는 아슬아슬하게 가깝지만 안전하다. 그 관람은 그렇기에 점점 더 자극적인, 쾌락적인 차원을 추구할 수 있다. 그렇지만 그 쾌락의 운명은 쾌락이 더 이상 작동하지 않는 어떤 욕망의 궁색한 바닥을 치는 것으로 치닫는다. 그 순간 쾌락은 매혹된 대상들과의 관계를 새로 설정하여야만 되살아나는 새로운 운명의 길로 접어든다. 그리고 오용석의 전시는 시작되었다.  슬프지만 애도하지 못하는 자는 도저히 과거의 기억을 떨쳐낼 수 없는 불구자이다. 망각하지 못하기에, 슬픔이 치유되지 않고, 애도가 완결되지 않는다. "회화"라는 행위가 소극적으로, 혹은 개인적으로나마 어떤 애도의 작업이 된다면 어떨까. 아니, 다시 말하자. 애도하지 못하는 자의 초상을 통해서 애도를 무대화한다면 편이 낫겠다. 사실 오늘날에는 그 누구도 제대로 "애도"할 수 없다. 온갖 상실들, 가령 개인적인 차원에서 사랑하는 사람이나 가족과 헤어졌거나 잃고 나서 그 상실에 대해 슬퍼하고 극복하고 새로운 대상을 찾을 때까지의 그 과정을 겪을 수가 없다. 아니 그럴 겨를이 없거나 아니면 애도의 방식이 이미 프로그래밍이 되어 있기 때문에 애도는 너무 완벽하게 끝나는 듯 보인다. 마치 슬픔의 정도와 애도의 방식 혹은 기간은 비례적으로 계산되는 듯 치뤄지고 정작 애도의 주체는 정신만 혼미해지고 만다.  집단적인 차원으로 확장하여보면, 국가적 사명을 달성코자 하는 과정에서 역사의 자취들은 쉽게 지워지고, 없어지고, 부셔지고, 잊혀졌다. 그 과정에서 상실된 그 무엇들이 얼마나 많은가. 그 무엇(도대체 무엇인지 이젠 정말 잊어버렸나보다)들을 매장시키고 그 매장-상실에 대해서 그리워하거나 애도하고자할 때 무엇이 그 자리를 차지했는가? 대부분은 그 상실의 책임을 묻기만 하거나, 혹은 그 상실의 값이 얼마 얼마로 매겨지는 식으로 처리되고 말았다. 조금 서설이 길었지만, 애도는 단지 개인적인 차원에서 머무는 것이 아니며 그 수행은 절대 완벽할 수 없다. 애도는 완벽하게 끝나는 것이라기보다는 다른 차원으로 승화되는 과정이라고 하여야할 것이다.  그간 줄곧 봐온 오용석의 작업을 보자면, 수차례에 걸친 반복적인 행위들 속에 애도의 과정이 담지된 것이 느껴진다. 작품들에는 항상 반복적으로 등장하는 어떤 이미지들이 있고, 그 안에 관능적이면서 동시에 차갑게 느껴지는 몸들이 있다. 채집된 이미지들은 지속적으로 반복, 왜곡되어 등장한다. 여기에 지배적인 정서는 비극적이고 외롭고 스산하고 우울한 느낌들이다. 그런데 항상 그렇듯 이 느낌들은 '대상'들의 주변을 서성이기만 한다. 만남은 어긋나고, 관계는 절단되며, 대상과의 거리는 좁혀지지 않는다. 아무리 그림에서 몸들이 서로 엉키어있거나 붙어있는 듯 보여도 말이다. 이 느낌들은 주로 그의 작업 노트에서 지배적이다. 근데 이 서성이는, 소유되지 않고, 소유하지 않고, 항상 이별이 예견되는 이 느낌은 우리에게 익숙한 느낌이다. 즉 뭔가를 소유하지 못하였기에 한 번도 제대로 상실해본 적도 없고, 그래서 애도해 본적도 없는… 단지 뭔가 갑자기 항상 들이닥쳐 뭔가를 앗아가서 허망한 그런 느낌이다.  2011년의 개인전 <Tu>(금호미술관)는 어떤 불가능한 관계와 그것의 비가시성, 그 때문에 더욱더 절망적인 정서에서 비롯된 듯 보인다. 군상(기사들의 춤 : 카우보이 댄스 스태그, 2011)에서 인물들은 집단적으로 어울려있지만 제각각이고, 떠난, 사라진, 사라질 것들에 대한 애절한 정서가 가득하다. 실루엣만으로 암시되는 어떤 대상의 자취들. 그런데 이는 단지 개인의 경험에서 비롯된 것이라기보다는 집단의 기억이 전이된 것이라고 하는 편이 낫다. 그런데 집단의 기억은 반복된 상실들에 무감각하여 도대체 무엇을 잃었는지조차 모른 채 불감증에 걸려버렸다. 그리하여 헤어짐-상실-망각은 무감각하게 반복된다. 쾌락이 그것의 작동기제가 멈추었을 때 새로운 대상들을 찾고 새롭게 관계를 만들어야 한다면, 상실에 대한 슬픔의 눈물이 메말랐을 때 대상은 어떻게 거듭 날 수 있을까, 그리고 어떤 새로운 관계가 형성될 수 있을까. 오용석의 2012년 개인전 전시 제목<제 8장 성스러운 밤_그리하여 밤이 밤을 밝히었다>에서처럼  어둠은 밤을 밝히는 유일한 배경이다. 마찬가지로 우울하고 곤혹스럽고 고통스럽고 잔혹하며 탐욕스러운 배경을 갖는, 노랑, 흰색, 블루, 검정, 퍼플로 묘사된 몸들은 이제는 발광하는 노랑, 흰색, 블루, 검정, 퍼플이 되어서 새롭게 빛처럼 밝혀지고 있다. 색이 색을 밝혀주고, 우울은 우울을 밝혀주고, 몸들은 육신을 떠나 다시유령이 되었거나, 아니면 빛-색의 무덤이라는 안식처를 찾았다. 이들은 이제야 편안해졌나보다. 그래서인지 몸들은 화사하게 빛나는 춤을 추고 있다. 2013

<라운드업 2013> 수록


장파 (아티스트)

과잉된 사랑

Excessive Love


그의 작업 전반에는 사랑과 욕망의 구조적 관계 및 그것들에 의해 파생되는 이야기들로 가득 차있다. 욕망 속에서 사랑을 발견하고 싶은 열망. 작가는 그것의 불가능성을 받아들이기보다는 환상과 아름다움의 영역으로 이동시킨다. 그러나 환상의 영역으로 들어간 작가는 다시 그 속에서 사랑의 가능성을 탐색한다. 왜냐하면, 환상은 욕망이 실현되는 시나리오를 보여주지 않기 때문이다. 라캉 정신분석에서 환상은 `우리로 하여금 무엇인가를 욕망할 수 있도록 해주는, 혹은 욕망하는 방법을 가르쳐주는 하나의 틀로서 기능한다.'하였듯이. 그는 욕망의 심층으로 들어가 그것의 근원적 이유를 찾는 것이 아니라, 욕망의 표면에서 환상의 환영이 만들어내는 가능성의 영역을 이야기한다. 

The body of his work is filled with the structural relationship between love and desire, as well as with the stories which derive from both. Rather than accept the impossibility of the yearning to discover love within desire, the artist transports said yearning into the province of fantasy and beauty. Having followed it into such imaginations, he again searches for the possibility of love. The search is made possible by the fact that fantasy omits all scenarios in which desire is carried out. As in Lacanian psychoanalysis, which defines our fantasies in terms of a framework which either enables us to desire something or teaches us how to desire, the artist does not delve into the depths of desire in order to discover its roots. He instead speaks of the sphere of possibility created on the surface of desire by the phantasms of fantasy.


환상의 접면

Intersections with the Imaginary

오용석의 페인팅에서 보이는 공간은 물리적으로 평평하다. 뚜렷한 소실점이 없거나 약화시킴으로 3차원의 원근법적 깊이가 가지고 있는 현실감을 벗어나 판타지를 극대화한다. 또한, 그림의 얇은 표면이 갖는 의미 작용은 그가 그리는 얼굴의 이미지에서 더욱 선명하게 찾아볼 수 있다. 그는 잘린 머리와 같은 이미지를 반복하여 그리곤 한다. 그것을 거세된 욕망의 이야기로 해석할 수도 있겠지만, 그에 앞서 인격과 분리된, 표면으로 다루어진 얼굴을 보게 된다. 내면을 반영하는 얼굴이 아닌 얼굴의 껍데기는 표면의 표상이다. 깊이가 없는 표층의 세계가 가질 수 있는 존재의 희미함이 새로운 영역에 들어갈 수 있는 틈으로 작용한다. 그에게 표면의 세계는 현실과 비현실의 접면일 것이다. 욕망의 근원을 찾는 것이 아니라 환상의 세계에서 욕망의 표면들과 조우하는 것, 즉 그의 그림에서는 무엇을 말하고 있는지를 궁금해하는 것보다 현실의 욕망이 치환되는 과정을 추적하는 것이 그의 그림을 읽어내는 방법일지도 모른다. 

The spaces in Yongseok Oh’s paintings are physically flat. His use of indistinct or indistinguishable vanishing points strips his work of a sense of realism and fills it with an augmented fantasticality. The mechanisms of meaning within the thin surface of these paintings become all the more lucid through the faces which he draws. Oh’s work tends to include repetitive images such as severed heads. These images may be interpreted as a commentary on castrated desire, but, more importantly, they enable the viewer to observe the face as a surface cut off from humanity. The face as shell instead of the face as reflection of the interior functions as an image of the surface. The abstruse existences inhabiting the flat realm of the surface function as a gap leading into new domains. For the artist, the realm of the surface constitutes an intersection between reality and the unreal. One does not go about reading his paintings by hunting down the source of desire or pondering the message that his work seems to impart. The viewer would be better advised to encounter the surfaces of desire within the province of fantasy and pursue the process through which the desires of reality permutate into the unreal.

보내지지 않은 편지  

An Unsent Letter

깊이가 없는 표면이 유발하는 존재의 모호함은 그가 쓰는 소설의 형식에서도 비슷하게 드러난다. 그의 소설에 등장하는 화자는 대부분 1인칭 ‘나'이며, 서간체 소설의 형식을 주로 사용한다. 객관적 서술이 가능한 3인칭 시점과 달리, 1인칭 시점은 세계를 `나'의 내면으로 끌어들인다. 그렇게 `나'의 독백으로 가득 찬 소설이지만 독백과 방백 사이를 오간다. 편지라는 형식이 그것을 가능하게 해주는데, 그것은 편지의 진정한 수신자가 편지의 내용을 가장 잘 이해해줄 상대자로 설정했기 때문이다. 수신자에게 받을 답장을 기다리듯, 작가는 끊임없이 욕망 속에서 사랑의 가능성 발견하길 기대한다. 오용석은 그의 작업과 소설에서 본능, 충동, 욕망, 사랑을 환상의 프리즘에 투과시킨 스펙트럼으로 보여주고 있다. 우리는 그 프리즘이 어떻게 작동하는지 흥미롭게 지켜보면 될 것이다.

Oh’s novels are similarly characterized by an ambiguity of existence triggered by flat surfaces. The majority of his novels are epistolary novels narrated by a first person “I.” Unlike the somewhat objective accounts of third person narration, first person perspective situates itself and the reader within the interior of the “I.” It uses the soliloquy as its means of fluctuating between speaking in monologue and speaking aside. Such soliloquies are made possible by the epistolary form, largely due to the true recipient of these epistles having been designated as an individual best suited to comprehending their contents. As if waiting for a response to his letters, the artist ceaselessly anticipates the possibility of finding love in desire. The paintings and novels of Yongseok Oh present us with a spectrum of instinct, impulse, desire, and love filtered through the prism of fantasy. All we need do is observe the way in which the prism operates.


                                           <RE: 보내지지 않은 편지> 중에서, 장파, 2013

From “RE: An Unsent Letter,” JangPa, 2013

<롤랑의 노래 2013> 수록


1. 이미지 생태계

오용석의 회화는 밀림이다. 회화와 밀림을 등가로 놓았다고 해서 오해해서는 안 된다. 아니, 그의 회화를 밀림으로 은유했다고 해서 정말로 밀림이 아니거나, 회화는 회화일 뿐 오해하지 말자는 익숙한 농담으로 간주할 수 없다. 회화에 대한 반성이 회화에 깃든 환상을 걷어내는 데 있었다면, 오히려 오용석의 회화는 회화가 지닌 마법들을 보다 풍부하게 활용함으로써 이미지의 밀림을 정초하는 데 초점이 맞추어져 있기 때문이다. 잘 알다시피, 밀림이 갖은 초목들과 파충류, 갑각류, 포유류 등을 포괄하는 광범위한 생태계가 자유롭게 혹은 그 내적 원리에 따라서 균형을 이루고 있는 세계라고 할 수 있다면, 오용석의 회화를 밀림으로 간주해야 한다는 진술은 서로 다른 유적 질서를 가지고 있다고 생각되는 각각의 이미지들이 화폭 위에서 균형과 조화를 이루고 있다는 것을 뜻한다. 물론 캔버스가 이미지의 서식지라고 하더라도 세상의 모든 이미지들이 자신의 존재론적 지평을 막무가내로 캔버스 위에 안착할 수 있다는 말은 아니다. 

즉, 오용석의 캔버스가 갖는 토양에 따라 서식할 수 있는 이미지의 ‘종-속-과-목-강-문-계’의 유형이 구성된다는 것이다. 물론 오용석의 캔버스에 등장하는 이미지들이 캔버스의 내적 논리에 의해 이미지의 계열이 형성된다고 해서, 그것이 반드시 유형화될 수 있는 것은 아니다. 왜냐하면 이미지의 유형화가 이미지를 조직하는 방법을 알려준다고 하더라도, 오용석의 캔버스가 지배적이고 규율적인 이미지의 체계를 구성하는 시스템 아래에서 사물과 이미지가 특권적인 방식으로만 다루어지는 데 대한 비판이 내재하고 있음을 고려하는 것이 훨씬 중요하기 때문이다. 즉, 오용석의 캔버스는 사물과 이미지를 일의적으로만 존재하도록 만드는 방식으로부터 이탈하도록 만들면서 그 사물과 이미지를 다른 방식으로 살도록 만드는 데 더욱 관심을 갖기 때문에 이미지가 유형화되고 있다는 사실보다 다른 국면에 초점을 맞추어야 한다. 아니, 사물과 존재가 지니고 있는 이미지를 다른 방식으로 성장시키는 오용석의 캔버스가 왜 중요한가?

현실의 사물이 갖는 이미지가 원래의 장소로부터 고착되어 특정한 방식으로 이해되기를 강제당하는 것은 일반적이다. 일상적인 사물이나 경험들은 ‘장소’에 고착되어 있는 탓이다. 하지만 장소는 지속적으로 상실되고 있고 사물의 이미지는 부박하기 짝이 없는 것이 오히려 더 현실적이다. 스타일을 통해서 삶과 정체성을 바꿀 수 있다고 믿는 현실이니, 사물과 존재의 고정된 이미지란 불가능하다고 할 수 있다. 주의해야 할 것은 스타일을 통해서 삶을 변경할 수 있다고 믿더라도 사회적 형식에서는 특정한 원리를 통해 정체성의 표지가 변경되는 것을 부정적으로 판단하고 있고 정체성이라는 경계의 표지를 넘는 것에 대한 강력한 금기가 형성되어 있음을 지적할 필요가 있다. 예컨대, 젠더나 국가, 민족, 인종, 섹슈얼리티와 같은 경계에는 ‘기요틴’이 드리워져 있어서 그것을 넘는 자의 목을 잘라버릴 수 있음을 기억해야 한다. 그만큼 이를 넘는 것은 쉽지 않은 것이고 이 경계를 넘어서는 자의 삶은 고통으로 점철되어 있음을 눈여겨보지 않으면 안 된다.

이런 점에서 경험과 기억이 상실되는 자본주의적 현실에서 장소에 특권적인 힘을 부여하고 삶이 추상화되는 현실을 비판적으로 논의하는 다양한 사유들은 새삼 문제적일 수도 있다. 사물이나 존재의 정체성을 고정화하는 이런 전략들은 자본주의 사회에 대한 비판적 논점은 제공할 수 있지만 궁극적으로 사물과 존재의 가능성과 다양성 자체를 제한하고 폐쇄적으로 만들 수 있기 때문이다. 뿐만 아니라 이 시스템에서의 삶이 자신이 거주할 삶의 장소를 지속적으로 상실하는 데에 있는 것이 사실이라고 해도, 장소 그러니까 고향으로의 회귀를 배면에 깔고 있는 정체성의 정치는 다분히 위험한 지점을 내포하고 있는 것이 사실이다. 즉, 이미지를 다루는 데에는 고착화와 해방이라는 주제가 놓여 있으며 모더니즘 미학이 신화화했던 바, ‘새로움’이라는 ‘미적인 것’은 자명한 것이 아니라 갈등적인 상태의 명제로 받아들일 필요가 있다.

사물과 존재를, 그것이 처해 있는 ‘컨텍스트로’부터 해방시키고 사물과 존재를 ‘텍스트화’하는 과정이 근대적 예술이 취해왔던 방식이었다는 것을 잘 알려져 있다. 그러니까, 캔버스로 사물과 존재를 옮김으로써 사물과 존재가 맺고 있는 세계 내에서의 흐름을 차단하고 고립적으로 다룰 수 있었기 때문에 사물과 존재는 그 장소로부터 ‘해방’될 수 있었음과 동시에 원천적으로 추상화된 관계 속으로 존재론적인 비약을 감행해야만 했다. 즉, 이 때 캔버스로 걸어 들어간 사물과 존재는 익명의 관객과의 관계로 나아가야만 했다는 것이다. 캔버스가 해방시킨 사물과 존재는 그런 점에서 다시 캔버스라는 토양 위에서 자신의 운명을 감내해야만 했다. 그것을 우리는 재현이 아니라 표현이라고 불렀지만, 캔버스 위에 등장하는 세계는 기본적으로 ‘재현’을 부정하기는 쉽지 않았다. 그런 점에서 현대예술이 이 재현의 마력으로부터 탈주하고 회화 자체가 가지는 원리를 궁구했던 것도 우연일 수 없다.

오용석은 이러한 재현의 문제를 다루는 것을 애초에 사고하지 않는다. 그것은 재현이 아니라 부재하는 세계를 정초하려는 차원에서 사물과 존재를 캔버스 위에 가지고 온다는 것을 주목해야 한다. 사물의 이미지를 다른 방식으로 생존하도록 만드는 것이 오용석의 캔버스라는 토양이라고 할 수 있는 셈이다. 이 때문에 그의 캔버스가 갖는 토양의 성질과 그가 자주 생장시키는 이미지의 속성들에 대해 주의 깊게 성찰해야만 한다. 이는 단순히 캔버스의 생태 상태가 어떤 것인지를 사회적 조건을 통해서만 탐구해야 한다는 것을 의미하지 않는다. 오히려 캔버스가 세상의 모든 이미지를 자라게 만들 수 있는 지평이라면, 그 지평 속에서 과연 어떤 이미지들이 생장되는가를 더 밀도 있게 질문해야만, ‘비가시적인 세계’로 내몰리는, 그러나 바로 그러한 방식을 통해서 숙성되고 있는 삶을 만날 수 있다는 것을 뜻한다. 달리 말해, 정돈되고 규범적인 형식으로 매끄럽게 다듬어진 세계에서 사물-이미지들의 가능성이 최소한으로 제한되고 있지만, 그 사물-이미지가 다른 방식으로 생장하기 위해서는 당연히 캔버스의 토양 자체가 달라져야만 하는 것이 아니겠는가. 

PIEDMONT, 130cmx194cm, Oil on Canvas, 2011 PRIVATE COLLECTION

2. 밀림에서의 외침 : ‘미싱’이라는 형식

그러나 그가 ‘타잔’은 아니라는 것은 미리 말해두어야겠다. 이미지 밀림에서 그가 큰 소리를 외쳐서 입맛대로 달려오는 참한 생명은 없다는 뜻이다. 오히려 그가 큰 소리로 외칠 때 응답하는 이미지들이 과연 무엇인가, 그리고 그 이미지들이 어떤 방식으로 변용되는가의 문제도 중요하다. 캔버스로 안착시킨 이미지들의 원본이 있다고 가정해서는 안 될 뿐만 아니라 역설적이지만 이미지의 밀림에서 큰 소리로 외칠 때 응답하는 사물-이미지들이 무엇인지를 아는 것은 그리 중요한 일이 아니다. 캔버스에 등장한 이미지는 이미 변경된 이미지이고 캔버스라는 토양을 통해서 숙성된 이미지라는 점에서 그것은 현실과 대조해서 얻어질 수 있는 상태로 존재하고 있는 것이 아니다. 그가 웹을 통해서 수많은 이미지를 수집하거나 갖은 대중문화의 이미지들을 경유해서 작업할 때, 그것들이 갖는 이미지의 기원(고향)은 없으며 뿌리 없는 그 이미지들의 뿌리와 근육을 갖도록 해 준다는 점에서 그의 캔버스는 ‘없는 세계’를 구성하는 ‘이종의 서식지’라고 할 수 있다. 물론 타잔처럼 그가 이미지를 힘차게 외칠 때, 캔버스로 모든 이미지들이 다 온다고 해서 그 이미지들이 무조건 캔버스에 발을 들여놓을 수 있지는 않다. 이종이 탄생하는 데도 일종의 독특한 원리가 작동하기 때문이다. 

이 원리를 다음과 같이 정리할 수 있다. 영원히 이어붙일 수 있는 천이고 다른 하나는 사진 이미지이다. 이 양자의 원리는 ‘미싱’이라는 매개적 방식을 통해 이질적인 두 사물이 결합할 수 있으며 이를 통해 새로운 종이 생성된다. 그렇다면 오용석에게 회화는 ‘미싱’이라는 ‘기술’이 아닐까? 예술이 오래전부터 ‘기술’(techne)로 간주되어 왔다는 것을 떠올려 보자. 희랍철학에 따르면 기술은 세계를 조화롭게 구성하는 원리로 이해되고 있었고 곧 예술은 폴리스[도시]에서의 삶 혹은 생명들이 맺는 관계를 형성하게 하는 것과 다르지 않았다. 마치 정보통신기술이 거리[관계]를 이어주는 방식이듯이, 예술 역시 삶 혹은 생명 사이를 연결하는 것으로 간주되었다는 것이다. 예술가들이 일종의 기술자이고 이들이 사멸해버린 세계나 현존하는 세계로 인정받을 수 없는 세계를 관람객들과 접속하게 만드는 (간혹 귀신들린) 존재들이었던 셈이다. (따라서 오용석의 캔버스가 결합하도록 만드는 세계와 그것을 바라보는 관객들이 결합되는 방식은 분별해서 사고할 필요가 있을지 모른다. 오용석의 세계로 들어가는 것만 해도 충분히 힘겨운 일이니 후자는 다른 방식으로 질문해야 할 터이다.)

천-사물-존재-사진-이미지들의 결합과 미싱이라는 원리는 다음의 두 절을 통해서 살피는 것이 필요할 듯하다. 

미싱은 잘도 도네, 돌아가네 : 식구들이 모두 일을 찾아 어디론가 사라지고 집에는 아이와 엄마가 남아 비오는 오후를 견디고 있다. 슬레이트 지붕에 떨어지는 비를 보며 막 김치전을 함께 만들어 먹던 모자는 겨울 내내 견딘 이불 호청을 새로 갈기 위해 마루에 미싱을 요란하게 꺼낸다. 아이는 엄마의 요청에 이불을 가지런히 펴고 가위로, 조심스레 잘 박음질된 이불의 안팎을 분리한다. 짧은 아이의 탄성. 위쪽 천을 뜯자 속에는 하얀 솜으로 가득하다. 저 붉고 화려한 천속에 저렇게 하얀 솜이 가득 들어 찰 수 있다니, 엄니, 와, 신기해요. 신기한 건 그것만이 아니란다. 보렴, 천은 버릴 것이 하나도 없으니, 미싱만 있다면 여러 가지 천들이 더 큰 천으로, 더 큰 천은, 그보다 더 큰 천으로 이어 붙일 수 있단다. 그러니, 속에 든 것만큼 껍질이야말로 얼마나 중요한 것이냐. 엄니, 그럼 세상은 온통 껍질들이네? 그럼, 이 땅위에 있는 건 모든 게 연결되어 있단다. 

팔과 다리, 몸통을 보렴. 쓰이는 데가 모두 다른 데도, 이어 붙인 흔적을 찾을 수 없이, 한 몸이듯, 세상은 서로 다른 여러 몸들이 이렇게 저렇게 붙어 있는 거야. 나는 엄니 몸과 붙어 있는 거야? 붙어 있기도 하고 떨어져 있기도 해. 잘 모르겠다, 엄니. 붙어 있다가 떨어졌다, 다시 붙은 거라고 해야 할까? 떨어져서 붙은 거라고 해도 될 거야. 아니지. 그렇다고 모든 천들이 함께 붙는 건 아니란다. 이어붙이는 방법은 붙이는 사람들에 따라 모두 다르니, 방법도 한이 없고 모양도 한이 없다고 해야 바르다고 해야 할지 모른단다. 너를 보렴. 너야말로 이어 붙여 태어난 아이란다. 누구나 다 이어 붙여 태어나니, 너는 온 몸이 이어 붙은 채로 태어난 게지. 엄니도 이어 붙은 거니까, 나는 언제부터, 어떻게, 누구들의 이어 붙음일까? 엄니, 이어 붙으면서 찢어지기도 해야만 하는 건 뭐 때문인 거야? 그건 ‘사랑’ 때문이란다. ‘사랑’이 이어 붙이고 사랑이 떼어 놓는단다.

엄니, 근데, 어제 지갑에서 십 원짜리 동전 다섯 개 훔쳐 ‘깐도리’ 아이스크림 사먹은 거 알고 있겠네? 알다마다. 그런데 왜 누이들을 야단친 거야? 네가 이미 그 순간에 야단을 맞고 있었기 때문이란다. ‘죄’는 결백한 자에게 한 없이 가벼운 거란다. 천을 이어붙일 때, 잘 이어 붙이려면 한쪽 천과 한쪽 천이 평평하게, 나풀거리지 않게 잘 놓여 있어야 하는 게야. 그것이 죄라는 걸 알려면 누이들이 혼나는 게 네게 더 큰 죄가 되지 않겠니? 누이들의 이유 없는 꾸지람은 네게 죄의 무거움과 너와 네 누이들이 모두 저 천처럼 묶여 있다는 걸 알려주고픈 엄니의 마음이란다. 엄니의 찢어지는 마음이야? 마음까지 이어 붙은 건가봐. 다시는 엄니 주머니에서 십 원짜리 동전 꺼내지 않을게. 비가 후드득 떨어지고 미싱이 덜덜덜 돌아간다. 빗소리 미싱 바늘과 실에 실려 천과 천 사이에 부드럽게 스며든다. 천 하나의 세계가 다른 천과 만나 무한이 된다. 하나는 이미 여러 개다. 

추억은 방울방울 : 오용석에게 사진첩은 작업의 밑거름이다. 그러나 제의와 의례적 관습에서나, 그러니까 결혼식과 같은 형식 아래에서 생산되는 사진첩을 제외한다면, 사진첩은 요즘 거의 볼 수 없다. 그래서 그가 작업에서 사진첩을 사용한다고 할 때, 그는 세계 전체를 하나의 사진첩으로 간주하고 있다고 판단하는 것이 옳다. 왜냐하면 그에게 세계는 시간의 순간적 정지와 사물의 국부적 형태의 종합이기 때문에 그러하고 이미지의 누적적 체계로 판단하고 이해하고 있어서이다. 오해하지 말아야 할 것은 그의 작업이 사진첩을 밑거름으로 활용한다고 할 때, 일반적으로 풍경의 재현이나 인물의 표현을 위해 사진을 활용하는 방식과는 거리가 멀고 대상을 정확하게 재현하기 위해서 활용되는 보조적인 수단으로서도 이용되지 않는다. 오히려 사진이 말하기를 그친, 그렇다고 바르트의 용어법에서의 ‘풍크툼’(punctum)처럼 사진 이미지가 관람자-주체의 고요한 내면에 상처를 내는 방식과는 달리, 사진에 등장한 이미지가 말하지 않는 가능성을 캔버스 위에서 가능하도록 만든다. 

달리 말해, 그는 사진 이미지가 탈프레임화한 세계를 새로운 프레임으로 재구축하려고 시도한다. 이는 사진 이미지를 이중적인 방향으로 활성화한다는 것을 의미하는데, 먼저 단순히 사진 이미지에 포착된 형상 바깥의 세계를 포착하는 게 아니라 프레임화하는 시선을 굴절하고 왜곡하는 방식을 채택함으로써 이루어진다. 즉 상식적이고 정상적이라고 간주된 시선이 이른 바 합법적 시선으로 통용되고 있다면 이 시선이 갖는 폭력적이고 강제적인 시선권력을 자연화하지 않는다는 것이다. 세계를 보는 방식 자체가 결정되어 사건/사물을 바라보는 입장이 몇 가지로 제한되고 있는 현실에서 오용석이 사진 이미지를 변경시키는 것은 필연적일 수 있다. 가령, ‘말’과 관련된 이미지들은 종과 동물로써 말로 더 이상 받아들여지지 않는다. 그러니까, 사진이 장소로부터 떼어 낸 이미지를 오용석은 캔버스를 통해서 다른 세계에 이어 붙인다는 것이다. 물론 그 때 캔버스는 완결된 세계일 수 없고 하나의 접속점으로 기능한다.  

‘미싱’이라는 방법은 작가가 생각하는 것보다 훨씬 중대한 캔버스의 생장 원칙이다. (주의하자. 성장이 아니라 생장이다.) 미싱이 떨어져 있는 사물과 존재를 결합시키는 방법, 더 정확하게 말해 ‘기계’라고 한다면, 이전의 오용석의 작업에서 볼 수 있었던 신체적 뒤틀림이나 살의 혼융을 거듭한 이후에 등장한 존재론적인 결합관계를 의미하는 이미지들에서 수행했던 방법과는 궤를 달리하는 것처럼 보인다. 달리 말해, 이미지를 특정한 주제와 소재에 적합하도록 캔버스에 옮겨오기는 했지만, 그 이질적 이미지들이 결속되지 않았으며 이미지의 중첩은 실질적으로 일어나지 않았다는 말이다. 이번 전시에서 오용석은 다양한 이미지를 동시적으로 존재하도록 만드는 기계를 회화에 도입했다는 것. 거기에 등장하는 모든 인물이나 사물들은 모두 박음질된 상태이며 그들 혹은 그것들은 항상 이미 ‘여러 가지’로 절합되어 있다고 할 수 있다.   

3. 캔버스의 두께 : 외로움의 밀도

결속은 하나가 되는 것이지만, 그보다 우선 이질적인 두 존재가 엮일 때 결속이라고 부를 수 있다는 점에서 하나가 되었다는 것보다 이질적인 두 존재라는 차이가 근본적이라는 것을 염두에 두어야 한다. 캔버스가 작가와 관객을 매개하는 미디어라고 할 때, 관객/작가가 한 몸이 된다고 하더라도 근원적으로 이 양자가 지닌 차이가 있듯이, 캔버스가 관객/작가의 결속을 도모하더라도 이 양자가 동일하게 묶일 수 없듯이 말이다. 이질적인 두 이미지가 뒤섞이고 이미지가 누적적으로 캔버스 위에 도입된다고 해도, 이들은 서로 분별되기 때문에 결합될 수 있는 것이고 바로 이런 사정 때문에 오용석의 캔버스에서 이미지는 하나이면서 항상 여러 개로 포옹하고 있는 상태이다. 

그러나 여기서 더 근본적으로 질문해야 할 것은 이미지들의 결속이 대체 왜 필요한가이다. 왜 단독적인 이미지보다 이미지들의 결속을 초래해야 하는가. 캔버스가 왜 이미지들을 불러 모으는가. 이 격렬한 호출과 호흡은 외로움/상실의 문제이며 동시에 애도 불가능성의 문제와 관계된다. 내 이웃이나 내가 이웃이라고 간주하지 않았던 존재의 상실이 나에게 고통을 구성할 때, 놀랍게도 내 이웃이나 내가 이웃이라고 여기지 않았던 존재들이 ‘나’를 구성하고 있었다는 것을 뜻한다. 이는 ‘나’라는 단독적인 의식이 실은 언제나 나 이외의 요소들과의 관계에서만 성립될 수 있다는 것을 보여주며 한 존재는 항상 나 이외의 존재가 처하는 상실에 매우 취약하다는 것을 보여주는 증좌이다. 우리는 이를 외로움이라고 부르며 이 외로움에 탓에 반복적인 결속을 요구/요청한다. 

그런 점에서 하나이면서 여러 개인 이미지는 완전히 하나로 포개지는 거울 이미지가 아니다. 이 이미지는 한 개별적 존재가 여러 개로 결속되어 있는 사태를 지칭하고 있다. 이 결속이 와해되는 순간을 흔히 상실이라고 부르며 보통 이 사태에 직면해서 성공적인 애도를 수행하고 상실을 의례와 제의로 처리하지만, 오용석은 성공적인 애도를 수행하기보다 그것에 실패함으로써 외로움을 저지한다. 말하자면, 애도에 성공하는 순간 우리는 상실되어 버린 존재와 영원히 결속할 수 없는 외로움에 직면하게 되므로, 애도를 불가능하게 만듦으로써 외로움이라는 사태에 응답하고, 오히려 이 때문에 더 많은 결속들을 수행하게 된다. 그렇다고 외로움이 소멸하는 것은 아니지만, 바로 이러한 감각이 ‘이웃’과 더불어 ‘나’의 존립가능성을 확인하게 만들어주는 만큼, ‘이웃 혹은 대상’은 지배하고 통치할 수 있는 존재일 수 없다. 아니, 오용석의 캔버스는 이미지/존재들의 상실에 저항하는 존재론적인 보살핌의 장이라고 할 수 있다. 마치, 재앙과 파국이 새로운 삶, 그러니까 다른 방식의 사랑과 연애를 구성하도록 만드는 것처럼 말이다. 그의 사랑이 외로움과 더불어 ‘수행’된다는 것은 그리 놀라운 일이 아닌 것일까? 2011

<[Tu] 2011> 수록


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